О.В.Аронсон Образы информации
Мы все больше погружаемся в мир, где господствуют электронные и цифровые образы. Вопрос о том, как соотносятся образы «нашего» мира с электронными, остается по-прежнему открытым. В каком смысле мы можем называть это технологическое продолжение нашего существования «нашим»? Что сохраняется, а что утрачивается при переходе из реальности обыденного существования в компьютерный мир, в реальность, которая уже привычно называется «виртуальной»? Каков статус этой реальности? Как она связана с другими информационными и медийными технологиями – прессой, кино, телевидением? И, наконец, каков тот язык, на котором философия может продолжать говорить об образах, производимых в этом электронном мире, и как затрагивается этими образами сам язык, в котором высказывание должно быть сделано? Это – те немногие из вопросов, требующие ответа, взывающие к тому, чтобы хоть как-то были описаны условия для анализа современных технологий. Отвечая на них не прямо, но постоянно держа их в уме, мы будем исходить из некоторых посылок, которые оговорим сразу. Во-первых, устанавливая различия в эффектах «естественного» общения и восприятия и посредством электронных средств массовой коммуникации, тем не менее фокус нашего внимания неизбежно должен обращаться на само понятие «естественности». Другими словами, всякая новая технология привносит вместе с собой в мир иное понимание естественного порядка существования. Многие недоразумения возникают именно в силу того, что этот ключевой момент – изменение условий, в которых те или иные понятия приобретают уже иной смысл – не учитывается. Так, когда употребляются
такие слова, как «сообщение», «высказывание», «информация», а уж тем более «видимость» или «реальность», то они значат сегодня уже не совсем то, что они значили, до пришествия современной эры медиа. Набор таких понятий велик, и, похоже, что мало какие философские конструкции выдерживают влияние изменившегося характера мышления и восприятия. Можно сказать, что такие веши, как телевидение или Интернет, становясь объектом внимания исследователя, диктуют ему уже особый тип речи об объекте. Как говорить об этом меняющемся динамическом образовании, которое все еще может быть названо «объектом анализа», но фактически уже не поддается простой объективации, меняя сложившуюся исследовательскую субъект-объектную ситуацию? И чтобы показать, что ситуация изменилась, приходится начинать с некоторого предварительного феноменологического хода – попытаться выделить то, без чего само понимание новых медиа лишило бы их этой постоянно ощущаемой нами «новизны», что выявило бы принципиальный разрыв между ними и предшествующей системой восприятия, потребления и обработки информации. Это – во-вторых. Наконец, в-третьих, вполне возможно, что сам акт выделения этого различия, описывающий волей-неволей момент современности, сам окажется в чем-то консервативным, не предполагающим дальнейшего развития размышления в рамках уже этой «современности», требующей особого языка, а может, и не нуждающейся ни в каком из привычных языков описания вовсе. Итак, предположим, что способ коммуникации и получения информации остается прежним. Предположим то, в чем давно уже сомневаемся, а именно: что информация по-прежнему, как и раньше, имеет своего отправителя (адресанта) и своего получателя (адресата), каковым в случае со средствами массовой информации привычно полагается некая аудитория, или – коллективный субъект восприятия. И действительно, что же мешает такому рассмотрению положения дел? Статьи пишутся журналистами, фильмы снимаются режиссерами, у телепрограмм есть авторы и ведущие, а с другой стороны, каждый из нас продолжает быть читателем и зрителем, потребителем производимых в СМК образов. Этот взгляд устойчив, но в его основе лежит некоторая абстрактная модель коммуникации, где отправитель и получатель информации, а также язык как средство передачи этой информации – всего лишь схемы, в которых реализуется семиотическое описание некоторого среза опыта существования в мире. И этот срез имеет свои ограничения. Прежде всего, неявно полагается некая «нейтральность» всего происходящего, то есть власть или насилие несомненно могут быть задействованы этой схемой, но
они словно привнесены извне в исходную (нейтральную) модель, а не порождены ею. Информация будто является чистым продуктом знания, его сохранения и накопления, а коммуникация ориентируется, прежде всего, на понимание, передачу смысла, а если быть более точным – на передачу знаков, несущих некоторое значение. Собственно говоря, именно ценности «знания», «понимания» и «смысла» так или иначе формируют само понятие информации, с которым приходится иметь и дело и которое отсылает нас к коммуникации через знаки. Вилем Флюссер, проводя аналогию между миром физическим, биологическим и миром человеческим, фиксирует, что в последнем не действует ни закон энтропии, утверждающий, что информация должна рассеиваться, ни генетические законы, утверждающие, что приобретенная ненаследственная информация не передается, но именно знание, понимание и смысл – являются теми условиями, при которых человек, как существо манипулирующее знаками, позволяет информации сохраняться и накапливаться от поколения к поколению. И тогда не приходится удивляться, что второй закон термодинамики оказывается недействующим в рамках культуры, ориентированной всегда на знаки. Однако положение человека в мире носит противоречивый характер. Он противостоит и миру природному, являясь существом технологическим. (Можно вспомнить и Руссо, и Ницше, отмечавшим в человеке сущностную нехватку, порождающую его восполняющую активность в технике и в изобретении абстракций.) Но, с другой стороны, изнутри технологии (каковыми являются и культура, и искусство, и язык), изнутри культурной и исторической памяти, человек «отрицает» и саму технологию. Это отрицание состоит в том, что постоянно производится некий образ «естественного» (природного) состояния как условия начала любой возможной технологии. Для Флюссера это не принципиально. Между тем именно момент исходных установок является ключевым в той работе культурной машины, где производятся образы, наполненные неким чувственным содержанием, но, остающиеся в то же время всего лишь образами-представлениями (своеобразными абстракциями, имитирующими естественный мир, незамутненный никакими технологиями). Фактически, когда мы имеем дело с такими феноменами, как телевидение или Интернет, то соприкасаемся с тем технологическим порядком, который уже больше чем только некоторая «вторая природа», но который сам в чем-то имеет характер «первой природы». Привычное миметическое отношение понимания и восприятия здесь уступает место спонтанности и эффективности, действию сил, неподконтрольных ratio.
Попытки немиметического описания современных медиа, так или иначе, вращаются вокруг идеи симуляции реальности, которая противостоит идее ее отражения. И если образы кино и телевидения все еще выглядят как отражающие некую реальность, с которой можно установить некий режим сходства, соответствия, то Интернет предстает уже совершенно особой информационной средой, дополнительной миру «естественного» восприятия. Интернет – сфера информационных образов, и пока мы продолжаем информацией пользоваться, мы все еще способны рассматривать его как сферу только техники, некое дополнение жизни и реальности. Однако такой «утилитаристский» подход к информации и технологии ее представления давно уже не выдерживает никакой критики. Все более очевидным становится тот факт, что информация есть нечто большее, чем только некая форма репрезентации знаний, способ их хранения, понимания и интерпретации. Интернет обнаруживает в информации нечто дополнительное, что создает особый средовой эффект: чисто информационными средствами (только текстом) создается виртуальное пространство, где незначимы оказываются многие законы реальной жизни, где способ коммуникации, скорости передачи данных, их объем, тотальная близость и доступность, создают иную топологию общности. Информация становится значимой не сама по себе, а в том ее изводе, где она уже не информативна, но продолжает участвовать в формировании новых общностей. То есть становится (в некотором своем непотребимом и неутилизуемом избытке) чем-то почти природным. Многие исследователи, противопоставляющие реальное и виртуальное пространство, отмечают этот момент: медиа симулируют особый тип реальности, прямо несводимый к реальности самой жизни. По Маршаллу МакЛюэну вся история человеческого восприятия связана с постоянным изменением способа представления информации. Сам способ, сама материя, посредством которой информация передается (medium), вносит изменение в характер того, что мы полагаем как реальность, и если что-то она и отражает, то прежде всего – не реальность как таковую, а состояние социальных связей, сложившийся тип общности и коммуникативные стереотипы, действующие в качестве клишированных, потребимых образов, образов тиражируемых, в истоке которых лежит унифицирующее книгопечатание, сформировавшее первую читательскую аудиторию, а сегодня это – фотографические изображения, образы кино и телевидения, формирующие чувственность современного человека. Когда Вальтер Беньямин еще в 30-е годы писал о технической воспроизводимости применительно к произведениям искусства, то он отметил этот важный
момент: потребителем произведений становится не отдельный субъект, а масса. Произведение искусства будучи тиражируемо, таким образом, меняет свой статус, превращаясь из уникального творения, несущего в себе особую культовую ценность (ауру), в еще один среди прочих объект потребления. В репродукции вещь, как пишет Беньямин, теряет свой авторитет, выводится из сферы традиции. Предмет становится доступным, он – актуализуется: и хотя поход в музей все еще сохраняет некий ритуальный момент, но картины уже выходят в виде постеров, их репродукции можно увидеть не только в альбомах, но и в глянцевых журналах, многие произведения настолько растиражированы, что давно превратились в китч. На смену привилегии уникальности и ритуальному поклонению подлинности приходит «вкус к однотипному в мире» (Беньямин). Вместе с первыми фотографиями искусство выходит к публике, доселе охваченной лишь продукцией книгопечатания. Но одновременно происходит и встречный процесс – искусство изменяет свой характер под влиянием новых медийных технологий. Искусство – частный пример. Но этот пример особенно показателен, поскольку искусство всегда выступало как некий противовес информации. Можно сказать так: до наступления эпохи новых технологий искусство было именно технологией виртуализации реальности. Сегодня же приходится говорить о том, что эта граница оказывается практически стерта. Современное искусство все больше черпает средств выразительности из сферы новых медиа, поскольку способ виртуализации, предлагаемый ими, оказывается намного более интенсивным. Жан Бодрийар описывает современный тип эффективности через эффекты симуляции, через создания таких артефактов, которые не имеют уже никакого отношения ни к подлинности, ни к истине. Эти информационные образы притягательны (соблазнительны) не только в силу их случайной, игровой динамики, высвобождающей желания, закабаленные в линейности логики жизни и смерти, и не только в силу особого влечения к смерти, которое находит себя в телевидении, делающим реальность катастрофической, переводящей основные аффекты из сферы существования в виртуальное пространство экрана (как полагает Поль Вирильо). Эротизм информационных образов состоит прежде всего в том, что знаки информации (и ее содержание) оказываются менее важны, чем те образы, в которых информация обнаруживает свой смысловой избыток – сообщество, в которое ты включен, помимо твоей воли, «несобственное желание», в котором преодолеваются многие культурные табу именно в силу
того, что это всегда «не мое» желание, в которое я включен словно случайно, технологически, медийно. Оно и в желании катастрофы (становящейся всегда главной новостью), и в желании непристойности. Эти желания не связывают нас друг с другом, но делают нас сообществом зрителей, потребителей информации.
Катастрофа и информационное событие
После случившегося 11 сентября 2001 года уже не приходится думать о том, что считать идеальным телевизионным событием. По сравнению с той катастрофой, когда самолеты террористов поразили два небоскреба WTC в Нью-Йорке, до сих пор тускнеет все. «Телевидение развлечения» (игры, спорт, ток-шоу) в этот день с очевидностью проигрывали «телевидению события», тому самому, на которое когда-то сделал ставку Тед Тернер, создавая CNN. Тернер угадал нечто важное в самом телевидении: оно еще и новый способ связи человека и мира, новый способ присутствия в мире. И главные каналы всех стран мира уже без всяких сомнений давали репортажи из Соединенных Штатов практически без перерыва, сломав весь график выхода программ, отменив сериалы, футбол, фильмы и даже все остальные новости. Больше того, в тот вечер минимального зэппинга было достаточно, чтобы заметить, как прошла граница между главными каналами и всеми остальными. Можно сказать, что главным оказался тот, кто способен был осознать не столько значимость самого произошедшего события, сколько его именно телевизионную значимость. Новости в такие дни естественным образом становятся ключевой передачей. Однако когда врезающийся в небоскреб самолет показывается снова и снова, когда один и тот же план демонстрируется во всех репортажах, когда кадры, уже виденные многократно, повторяются снова, то невольно возникают ощущения, уже далекие от того шока (или – дезориентации восприятия), который застает тебя в первый момент. Именно бесконечный повтор делает событие телевизионным. Эмоция, получаемая в первый момент, уходит, а на экране остается кадр из фильма, кадр из многих фильмов, многократно видимый ранее кинематографический спецэффект. Но, может быть, мы имели дело уже не с обычным террористическим актом, а с иной его формой, учитывающей эти неизбежные телевизионные и кинематографические составляющие образа, который должен потребить зритель? Это уже не просто событие, которое
должно пройти как информация, привлекая внимание своим содержанием. В данном случае, похоже, террористический акт вторгается в саму нашу чувственность, минуя многие заслоны. Воздействие предусмотрено не посредством знаний о произошедшем, о количестве жертв и разрушений, но именно как зрелище, причем зрелище очень знакомое. Это уже не просто террор, но зрелище, в котором высказывание экстремистов обращено не к политикам и не к государственным властям. Оно обращено к каждому. И не потому, что каждого это касается как человека, а именно в силу той телевизионной компоненты, которая делает это событие достоянием повседневной жизни практически любого человека, смотрящего телевизор. В результате все мы в момент этого зрелища, сколь бы циничен ни был наш настрой, оказываемся соучастниками, неким единым сообществом, вовлеченным в катастрофу. Если раньше такое сообщество формировалось только из родственников и близких погибших, то теперь к этому причастен каждый телезритель, хотя, конечно, интенсивность аффекта в этом случае намного слабее. Эта человеческая коммуникативная способность социального соучастия в трагедии немаловажна, когда мы обращаемся к истории террора, к его истокам. Русские народовольцы стремились убить именно царя не только в силу желаемых социальных переустройств, но в том числе и потому, что царь имел отношение ко всем подданным, выполнял определенную функцию сопричастности человека обществу. Сегодня эта функция целиком и полностью принадлежит телевидению. Телевидению, которое ждет катастроф. Потому что они, как ни что другое, объединяют зрителей в сообщество. Кто сейчас будет спрашивать о предпочтениях? Какая разница какой канал ты смотришь – ОРТ или НТВ, ТВ6 или РТР? Везде примерно одна и та же информация, одна и та же картинка. Все говорят об ужасе и трагедии, и почти никто не говорит о смысле этого акта. Смысл же неотделим от телетрансляции. Он доходит до нас без заявлений террористов, доходит до нашей чувственности, до нашей способности переживать. Хотя он плохо переводим в слова, но, пожалуй, это и не нужно. Ведь когда теракт становится зрелищем для всего общества, то и его цели уже перестают быть конкретными и рациональными. Он волей-неволей становится абстрактным высказыванием, высказыванием о мире, где такое возможно. Нельзя сказать, что подобные высказывания никогда не звучали раньше, но они никогда не собирали такую аудиторию, никогда не вступали в коммуникацию на уровне, где для понимания не требуется никаких объяснений. Весь вид катастрофы, напоминающий голливудские
антиутопии, недвусмысленно направляет нас по пути к неустойчивости благополучия, достигнутого современной цивилизацией, хрупкости и незащищенности человека в мире всевозможных противоракетных комплексов. Удивительным образом, в программе одного из неглавных каналов (РЕН-ТВ) в этот день (а точнее в ночь с 11-ого на 12-ое) стоял фильм американского независимого режиссера-документалиста Годфри Реджио «Кояанискацци». Его не отменили, и мы имели возможность ощутить дистанцию по отношению к главному событию, если бы на какое-то время могли бы отвлечься от катастрофы. Мы получили почти невозможную в данной ситуации возможность «отстранения». Слово «кояанискацци» (Koyaanisqatsi) на языке индейского племени хопи означает «суматошная жизнь», или «жизнь, выведенная из равновесия». В 1983-м году Реджио сделал фильм, где ощущение катастрофы создается с помощью детального показа высокотехнологического мира, созданного людьми. В фильме нет слов. Нет и сюжета. Есть только замедление и ускорение съемки, призванное обнажить механическое в каждодневном существовании, есть только удивительные ракурсы и ритм, подчеркнутый минималистской музыкой Филиппа Гласса, ритм, из которого цивилизация произрастает словно некое существо, некий обреченный монстр. Да, в этом фильме падают здания, взрываются ракеты, города погружаются в дым, и это производит поначалу впечатление пугающего параллелизма с теми кадрами, что только что были показаны по всем программам, по всему миру. Конечно, здания в фильме Реджио падают не так, как рухнули нью-йоркские небоскребы. Они падают «технологично», выверено, подобно тому, как работают светофоры, турникеты в метро, конвейеры, машины и люди, ставшие их частью. Но именно этот образ указывает нам на то, что случившийся 11 сентября террористический акт, потрясший всех, тем не менее является не аномалией, а продолжением нашего мира. Он является продолжением того социального устройства, в котором нет места никаким «индейцам», не знающим телевизора. Только для них эта катастрофа «невидима», поскольку весь мир уже катастрофичен. Только для них этот мир давным-давно лишен равновесия, а может, и вовсе обречен. Им, в отличие от современного горожанина, не нужно столь грандиозное потрясение, чтобы встретиться со смертью. В мире безмятежного потребления смерть стала еще одним из привычных кинематографических (и телевизионных) образов, но когда мы оказываемся в сообществе, когда мы причастны катастрофе, то связаны друг с другом именно смертью, пусть даже эта связь слаба и непрочна.
Надо ли было фильму Реджио случайно оказаться в телеэфире 11 сентября, чтобы катастрофа обрела еще и этот смысл? Вопрос не праздный, поскольку, возможно, «телевизионное событие» именно таким способом и получает смысл. Пока мы не ощутим medium, материю, из которой оно сотворено. Само же оно пребывает в молчании.
MTV-удовольствие
Рассмотрим пример с одним из самых популярных телевизионных каналов в мире, активно развивающимся в последние двадцать лет. Это канал музыкального телевидения, по которому в режиме nonstop идут видеоклипы, который ориентирован в основном на молодежную аудиторию. И поначалу кажется, что именно то, что этот канал имеет ярко выраженную молодежную специфику, то и отношение к нему у зрителей определено прежде всего возрастом. Это, однако, справедливо лишь отчасти. Сами формулировки типа «интерес к MTV», «отношение к MTV», «осмысление MTV» уже кажутся достаточно проблематичными, поскольку то, что подлежит осмыслению, представляется чем-то настолько никаким (то есть не требующим какого-либо к себе отношения), что всякий придаваемый этому явлению смысл кажется не просто дополнительным, но даже лишним. MTV предстает объектом, который плохо поддавался формализации в силу крайней зависимости от эмоционального фона восприятия (для многих слишком негативного из-за отношения к молодежной и поп-культуре), отторгавшего попытку «нейтрального» размышления. Но также в силу той «пустоты» (пусть это слово и звучит чересчур оценочно), которая настолько пуста, что в ней не удерживается никакой смысл. И действительно, бесконечное повторение в течение дня одних и тех же музыкальных клипов не несет в себе никакого иного смысла, кроме повтора, кроме захвата этими роликами нашего случайного внимания. MTV учитывает zapping (очень распространенную ныне практику быстрого переключения телевизионных каналов) как необходимое условие формирующегося ныне восприятия телезрелища. Насколько вообще ситуация негативного или позитивного отношения к такому каналу может быть «моя» или «чья-то»? Можно ли продолжать полагать, что есть впечатление, которое мы привыкли называть «моим», в отношении и MTV и телевидения вообще? Дело в том, что любое «мнение» по поводу MTV оказывается не совсем корректным, как негативное (эмоциональное и зачастую поколенческое),
так и позитивное (в котором могут фигурировать самые разные аргументы – от любви к музыке до интереса к «искусству видеоклипа»). «Мнение», «внимание», «отношение» насильственно переводит этот канал в другой регистр восприятия, на который он изначально не рассчитан. Ведь принципиально то, что MTV смотреть не обязательно. То есть можно смотреть не смотря, отвлекаясь, поглядывая, слушая, даже – выключая звук. Иными словами, MTV принципиально «фоновый» канал, не претендующий на тотальность захвата внимания, но именно благодаря этому максимально соприкасающийся с самой повседневностью, становящийся необходимым ее дополнением, в одном ряду с утренней чашкой кофе или ежедневной газетой в почтовом ящике. Превращение его в объект рассмотрения, перевод его в зону вкусовых опенок уничтожает то, что является его принципиальной особенностью, и больше уже говорит о том, какими ценностями сформировано то в восприятии, что я называю словом «мое», нежели к самому феномену этого музыкального канала. Нельзя, конечно, полностью игнорировать определенную молодежную направленность этого типа телевидения. При этом, правда, «поколенческий» мотив мало что объясняет. Где проходит граница того поколения, которое смотрит MTV? Или, точнее, не смотрит, а включает MTV. Конечно, ценз здесь ни в коем случае не возрастной. Одна из студенток сказала фразу, которая очень показательна при оценке «поколения MTV»: мне это уже не интересно, а вот моей младшей сестре все еще нравится. Помимо легко прочитываемого мотива «прогрессивного взросления», здесь есть еще и другой мотив, который располагается ближе именно к нашей проблематике: всегда есть поколение, которое еще не выработало отношения к MTV, и именно это поколение – его зритель. Любое «мое» отношение (можно даже сказать «способность отношения»), как негативное, так и позитивное, любой «мой» интерес (или «способность интереса»), как аналитический, так и естественный интерес телезрителя, – все это выводит меня за пределы «поколения MTV»; поколения повседневности, поколения, переживающего настоящее как повседневность, когда цель и смысл деятельности уступают место «общности» действия, или, скорее, не-действия, – ритма включенности в момент «сейчас». Когда я по утрам пью кофе, пролистываю газету, то все эти действия не только (и не столько) связаны с моим интересом к тому, чтобы еще и еще раз повторять эту бесконечную ритмическую процедуру, сколько с включенностью в порядок повседневности, где все эти действия уже не мои, где «я» перестает быть субъектом этих действий. «Я» восстанавливает
свою субъективность всегда вторым ходом – осмыслением действия, попыткой его объяснения, рационализации, то есть введением дистанции, введением «отношения к». Как говорил Левинас, мы дышим не для того, чтобы жить, а для того, чтобы дышать. Жить – это пить, чтобы пить, есть, чтобы есть, дышать, чтобы дышать. Это и есть акты существования. Когда же мы пьем кофе утром, то это связано не с актом жизни, а с технологическим ритмом повседневности. Вопрос «почему вы смотрите MTV?», так же как и вопросы «почему вам нравится (не нравится) MTV?», «каково ваше отношение к MTV?» оказываются не совсем корректными, ибо они предполагают наше размещение в зоне невключенности в определенный порядок, в определенный ритм, имя которому MTV. Как только «я» становится субъектом восприятия MTV, то я с необходимостью его выключаю (переключаюсь на другой канал). Можно знать историю MTV, отслеживать определенные культурные коды в его программах, интерпретировать, получать информацию и т.п. Однако все подобные объективации приводят к тому, что разрушается некий эффект, который связан с «MTV-удовольствием», находящемся на границе жизни и технологического ее образа. Этот канал является «фоновым», его воздействие имеет нечто общее с другими типами нашего повседневного существования. Удовольствие здесь носит не субъективный характер, но характер потери субъективности, в результате чего открывается возможность прикосновения самой жизни. Вообще все наши рассуждения об удовольствии располагаются в рамках языка, где субъект контролирует собственное удовольствие, его получение, его интенсивность, его характер. Когда я включаю телевизор, то «я» включает режим получения возможного удовольствия. Удовольствие от MTV предполагает включенность заранее. Канал MTV всегда уже включен, и он заранее готов к нашей включенности, к тому моменту, когда мы включимся в канал, попадем в его ритм, «полюбим» Бивиса и Батхеда, начнем слышать музыку, которая нам нравится, и видеть клипы, которые хотим увидеть, не замечая ожидания, не боясь ничего пропустить, особенно – последние политические новости. Есть некоторая чистота, которой достигает MTV в сфере «пассивного удовольствия», удовольствия несобственного, чьего-то еще, общего-для-нас, но не для всех, а для «нас», рассыпанных по миру, не собранных в коллектив, даже – в поколение. «Мы» – это не те, кто смотрит MTV, и даже не те, кто его включает, а включенные им. Не я включаю MTV, но MTV включает меня. Я перестаю быть субъектом действия, я вписан в ритм ежедневного пассивного удовольствия коммуникации с миром, где смысл мира структурирован
(=хаотичен) как MTV. Я нахожусь в сети многочисленных сигналов (которые не наделены не то что смыслами, даже – знаками), которые устанавливают определенное коммуникативное поле. Сейчас, в основном, это поле принадлежит той молодежи, чей сленг, жестикуляция, интонации воспроизводят ведущие, чья музыка заполняет эфир и чей «культовый» телевизор (новый «источник знания») без конца смотрят герои эмтивишного мультика Бивис и Батхед. И эта ориентация на молодежь вовсе не случайна. «Молодежь» (здесь) – это то сообщество, которое открыто пассивному (бессмысленному) удовольствию, открыто тем сигналам, которые не несут никакой информации, кроме чисто коммуникационной. Минимальная форма рефлексии вводит критерии смысла, вкуса и т.п., которые являются разрушительными для восприятия этого канала. Итак, всякое «отношение к отношению к MTV» испытывает недостаток опыта, который требует освоения – опыта пассивного удовольствия, настолько пассивного, что достаточно уже того, что канал MTV просто работает, пусть даже в соседней комнате, создавая свой привычный шум, становящийся естественным фоном. «Пустота» MTV не может быть заполнена. И никакие рассуждения не приближают к этой «пустоте». Этот опыт не может быть освоен в полной мере, ибо никакое я не в силах приостановить свои вкусовые предпочтения. Знаки цепляют меня, мешая мне не видеть изображение и не слышать речь так, как это требуется для того, чтобы быть включенным в этот ритм. Знаки мешают мне ощутить десубъективированные образы, в которых только и располагается удовольствие от MTV. Но все мы, так или иначе, имеем свой микро-опыт невидимого изображения и неслышимой речи. И самые близкие примеры – телевидение и... музыка. MTV отмечает порог восприятия и того, и другого, достигая той предельной степени телевизионности, когда новость и ее ожидание совпадают, и той чистоты музыки, когда она вся узнаваема настолько, что ничто не может помешать ее популярности.
Reality show
Популярность телевизионных reality show – это факт очевидного сближения теле-зрелища и Интернета. Влияние последнего на современное телевидение нельзя недооценивать. Влияние это выходит за рамки подражательной практики, но сказывается в попытке освоения тех сфер интереса, удовольствия, которые ранее не имели своих форм воплощения в телевизионном пространстве.
Наиболее отчетливо это демонстрирует успех первого в России reality show «За стеклом», который был и предсказуемым, и неожиданным одновременно. Можно даже сказать, что успех был неожиданным, хотя он и предполагался всеми, кто хоть немного знал западное и американское телевидение, всеми, кто хоть что-то слышал о популярных в последние годы «шоу реальности», или хотя бы теми, кто знал об этих шоу косвенно, из кинофильмов. И хотя практика введения подобных передач в разных странах показывает, что успех неизбежен, но он все равно оказывается неожиданным, поскольку само зрелище порой настолько невыразительно и скучно, и кажется абсолютно провальным, что ключевым по-прежнему остается вопрос о том, каковы основания такой популярности reality show вообще и «За стеклом» в частности? Итак, больше месяца несколько человек жили под наблюдением камер в помещении гостиницы «Россия», прозвучало множество суждений по поводу этого, нового тогда для нашего телевидения типа зрелища. В общем, их можно разделить на два полярных. Первое: передача «За стеклом» – аморфна, так как играет на дурных зрительских инстинктах, в частности позволяет зрителю легально, не стесняясь подсматривать в «замочную скважину». И это – главный секрет популярности. Второе: «За стеклом» – нечто радикально новое, что выходило за рамки только телепередачи, а оказывается чем-то большим, неким социальным экспериментом над обществом при помощи ТВ. Однако, как это ни странно, но такие диаметральные суждения во многом имеют общую, скажем так, схему интереса к данному зрелищу. Оба они, как и многие прочие, расположенные внутри этой обозначившейся полемики, признают за проектом Некоторую новизну по сравнению с прежним телевидением, новизну, которая требует осуждения или обсуждения. Итак, одни видят непристойность зрелища в том, что зритель получает возможность «подглядывать» за частной (интимной) жизнью людей («самой жизнью»), другие возражают, что поскольку участники проекта знают, на что идут, то это уже не частная жизнь, а жизнь, отданная зрелищу и эксперименту. И здесь возникает первая серия сомнений. А что, раньше телевидение не «подглядывало»? Не расставляло свои камеры повсюду, где только можно? Не проникало туда, куда его не хотели пускать? Да это же всегда было одной из его главных функций. А что такое «прямой эфир», в котором «сама жизнь» то и дело заявляет о себе в различных мелочах, которые уже невозможно отредактировать, вырезать, смонтировать?.. Более того, телекамера теперь охотится за этими
мелочами и они становятся неотъемлемой частью уже не только прямого эфира, но и многих записанных передач. А что такое камеры CNN, показывающие ночные бомбежки Афганистана или Ирака, где на экране практически ничего не видно, кроме смутного осадка той самой «реальности», вторая принимает все более виртуализованный характер, но в которой так нуждается зритель. Этот невидимый осадок реальности заявляет о себе на телевидении постоянно, в разных видах. Оно живет им. Представляется, что очень логичные и последовательные рассуждения Бодрийара о тотальной симулятивности телевидения и современной культуры вообще, в своих разоблачениях реальности не учитывают один очень простой, но в то же время важный момент: желание ревности (присутствие при правде «самой жизни») не менее интенсивно, чем желание быть обманутым, соблазненным некоторой псевдо-реальностью. Или, более строго, желание – это есть то реальное, что невозможно симулировать, и оно выступает постоянно как замещающий элемент видимой (симулируемой) реальности. Конечно, и это отчетливо видно в reality show (здесь – вторая серия сомнений), «самой жизни» проявиться крайне трудно, все эти «реальные люди», оказавшись «за стеклом», сразу же оказываются продуктом знакового и культурного производства, их поведение крайне обусловлено вполне определенными шаблонами и прежде всего – шаблонами телевизионными. Их поведение настолько сильно зависит от цели (понравиться большинству зрителей и получить главный приз), от направленных на них телекамер, что уже практически стирается грань между естественным поведением и игрой на публику. При этом сама их «игра» порой столь неумела, прямолинейна, неизобретательна, а персонажи настолько неинтересны, что режиссер все время «дергается», пытаясь поместить жителей застеколья в тот или иной жанр, сюжет, заставить их что-то изображать, декламировать, заниматься какой-то деятельностью. И в этом смысле вовсе не случайна эволюция этих передач в сторону от жизни к все более и более усложненной игре, к действию: от «За стеклом» к «Последнему герою» и к «Фабрике звезд». (И чем больше структурировано действие как игра, тем менее оно нуждается в «прямом эфире», возвращаясь к привычной форме теле-зрелища, отобрав у reality show нечто важное, а именно – иллюзию реальности.) Но даже в ситуации полного невмешательства режиссера персонажи реального шоу сами ощущают потребность в исполнении зрительских ожиданий. И это было особенно откровенно выражено в первом проекте «За стеклом». В рамках самых простых клише две девушки
сразу же начали обнажаться, «завоевывая» аудиторию своими телами. Один юноша красит волосы и ищет сексуального контакта сначала с одной из девушек, затем с другой (а зачем, спрашивается, помешают за стекло разнополые пары?), девушки в свою очередь, на всякий случай, разыгрывают еще и лесбийскую сцену. Есть и те, кто используют несколько другие коды, более консервативные, – любви и верности. Где здесь реальность, а где симуляция – не вопрос. В самой этой зеркальной квартире никакой реальности нет. Любое действие персонажей не имеет отношения к жизни, а имеет отношение только к одному – к телевидению. Когда двое героев решают пожениться, то сколь бы искренни они ни были в своих намерениях, но прочитывается это вполне однозначно как желание длить сериал (а у сериала все перипетии стандартны), желание оставаться телевизионными персонажами. Но если все так обусловлено, то где же тогда тот «осадок реальности», на который рассчитывает телевидение, когда запускает reality show? Он всегда приходит извне. Реальность приходит из-за зеркала, вместе с взглядом камеры, фиксирующим желание коллективного зрителя (аудитории). И чтобы проследить основные токи этого желания, или, мягче говоря, зрительского интереса, достаточно, например, обратить внимание на работу оператора и монтажера. Надо сказать, что практически во всех подобных передачах использованы не просто подглядывающие стационарные камеры, но живые люди – операторы, рассматривающие происходящее не технологически-беспристрастно, но психологически-заинтересованно. Это, конечно, принципиально не меняет сути шоу, но проявляет некоторые веши с достаточной откровенностью. В частности, чтобы ответить на вопрос, чего же ждет зритель, когда по меркам телевидения практически ничего не происходит, достаточно посмотреть, за чем охотится камера. А охотится она за одним и тем же – за случайным непристойным. При этом как критики шоу, так и его защитники оказываются, как ни странно, заодно. Только если первые выступают как ханжи, видя непристойность в самом акте подглядывания и не замечая, что современная экранная индустрия давно уже имеет дело с превращенными формами этого типа непристойности, то вторые явно лицемерят, делая вид, что перед нами «сама жизнь», становящаяся прозрачной, в то время как очевидно, что «сама жизнь» сужается до вполне определенных рамок. В этих рамках остается лишь то, что можно увидеть на телеэкране, но на что все еще не принято смотреть в жизни.
В этой связи вовсе не случайно, что одной из самых обсуждаемых тем оказывается демонстрация полового акта. Когда я говорю о непристойном, то речь идет не только о половом акте. Да, нам его показали, причем, если анализировать само изображение (что, кстати, делают именно защитники передачи), то в изображении действительно не было ничего крамольного. Мы видели и более откровенные сцены в фильмах, причем не обязательно идущих заполночь. Однако непристойность возникает здесь в обход изображения. Она возникает из нашего знания о том, что это «на самом деле», в силу чего стремительно сближает это изображение с порнографией. Но все дело в том, что за словами «на самом деле» всегда (!) скрывается непристойное. И в этой непристойности проявляет себя тот трансгрессивный момент любого reality show, делающий все их столь популярными: столкновение с вытесненными желаниями, в которых мы сами не хотим себе признаваться. Сексуальность – лишь то пространство, в котором это проявляется наиболее очевидно. Но можно также говорить о разных формах насилия, об унижении, предательстве и многом другом, наблюдая за чем, зритель удостоверяется в том, что это есть «на самом деле», то есть вне его самого, у других, с кем он и готов разделить общность подобного, негативного с точки зрения морали, опыта. Sensus communis несет в себе также и общность в непристойности, хотя постоянно уклоняется от знаков неприличного, аморального и в силу этого не принадлежит изображению, не имеет для себя формы репрезентации, а потому по отношении к нему трудно занять дистанцию. Таким образом, то, что здесь названо «непристойным», следует отличать от всех тех неприличных образов, которые могут возникнуть у нас в воображении и которые отмечают определенную границу морали (или Закона). Скорее речь идет о самом образе непристойности (без конкретного ее предъявления), объединяющем в себе самые разнообразные силы нарушения нормы, в результате чего этот образ подчиняется, говоря языком Фрейда, не принципу реальности, а принципу удовольствия. Фактически речь идет о том, что непристойность, за которой охотились телекамеры в проекте «За стеклом», это не только и не столько неприличное поведение героев в рамках публичного пространства, не только их неблаговидные поступки друг в отношении друга, но в гораздо большей степени все то, что интимно, скрываемо и сопротивляется вхождению в сферу публичности. Что это? На этот вопрос нельзя ответить, поскольку это частный и во многом случайный набор особенностей, которые человек скрывает от посторонних. Или:
то, что он сам считает «собственным». И непристойное, таким образом, мы распознаем не по действию человека, а по попытке его скрыть. Именно поэтому нам показывают чистку зубов, приготовление и употребление пищи, сон, секс и многое другое, что хорошо известно каждому из нас, но что, в то же самое время, несет в себе в большей или меньшей степени следы интимности. Это – те промежутки жизни, где мы, с одной стороны, «как все», но при этом почему-то именно через эти «общие места» очерчено пространство нашего частного существования. Зритель передачи «За стеклом» охотится за тем, что скрываемо, за ситуациями неловкости, неизбежными, сколь бы естественными ни казались участники шоу. Конечно, надо признать, что обвинения передачи «За стеклом» в аморальности не такие уж беспочвенные. Однако если не аморальность, то некоторая не-моральность принята как одно из условий игры. В этом, собственно, и есть игра. Это игра не в жизнь, а в мораль. Ведь у людей здесь нет проблемы выживания, одиночества, нет тягот быта или изнуряющей работы. Трудность одна – распрощаться на месяц с частным, личным, индивидуальным, интимным, то есть перестать быть «для себя» и быть только «для других» (для зрителей). То, как это людям не удается, и является зрелищем, то есть тем осадком реальности, о котором шла речь, или тем, что здесь названо «непристойным». В наше время, когда благодаря кино и телевидению статус реальности сильно изменился, когда реальность и вовсе поставлена под сомнение, то «непристойное» оказывается тем, что все еще заставляет верить в ее существование. И в этом позитивность непристойного. Когда-то Адорно, обсуждая судьбу категории прекрасного в современном искусстве, сказал, что если сегодня искусство производит прекрасное, то оно производит китч. Примерно то же самое можно сказать и в отношении понятия реальности, но применительно к телевидению: когда телевидение производит «реальность», то оно с неизбежностью производит «непристойное». И reality show не столько показывает нам реальность, сколько именно производит ее заново, в чем продолжают традицию кино и телевидения. Вспомним, что Андре Базен называл документально заснятое убийство онтологически непристойным, признавая тем не менее, что это одно из самых притягательных зрелищ. Кино и телевидение стремятся к силе этого эффекта постоянно, пытаясь его произвести, исходя из собственных средств. В reality show все – соучастники. Более того, участники извлекают выгоду из своих временных моральных затруднений.
Обратим внимание лишь на один момент. На то, какую трансформацию претерпевают герои шоу «За стеклом» в течение их постоянного месячного присутствия на телеэкране. Они (пусть на короткое время) становятся «звездами» и сами ощущают это. Достаточно долгое присутствие на телеэкране делает из человека звезду почти автоматически. Экран наделяет своего персонажа той степенью индивидуальности, о которой тот сам и не подозревал, и чем менее герой личность, чем более он клиширован, тем легче ему стать звездой, поскольку он – идеальная пустая форма зрительских желаний и ожиданий. Или же, другими словами, чем более герой механизирован в непристойности, тем более он привлекателен, поскольку переводит «непристойное» в разряд шаблона. У искусства и телевидения принципиально разные отношения с «непристойным». Если для искусства оно выражается в сублимации, отчуждающей субъекта от собственного желания, то для телевидения ключевым становится десублимация, возвращающая зрителю его собственные желания через стереотипические образы, через узаконенное «непристойное». В нем мы застаем многие ценности изменившимися, оно призывает нас самих к изменению, указывая нам на наши границы.
Интернет-образ
Мировая коммуникационная компьютерная сеть Интернет порождает еще один образ мира, который принято называть виртуальным. Насколько этот образ отличается, а насколько зависим от других, порожденных технологиями кино, телевидения? Концепция «виртуальной реальности», которая все чаще применяется именно к компьютерным технологиям, относима также и к миру образов, порожденных кино и телевидением. Однако в отношении последних речь чаше шла о процессе имитации реальности, ее технической воспроизводимости или же ее симуляции. Симуляция в отличие от имитации не предполагает для себя некоторого исходного объекта («реальности»), а самостоятельно формирует его («виртуальная реальность»). Симулятивное пространство лишено исходного образца, оно строится по собственным законам, в которых нет уже подлинного и изначального, где все образы фиктивны, а «видимый мир» предстает лишь одним из многих возможных образов. Противопоставление имитационной технологии и симулятивной позволяет выделить некий тип образов, для которых уже не существенным
оказывается тот мир, который мы полагаем как изначальный (неважно, мир ли это материального существования, или мир эйдосов). В каком-то смысле экранные технологии предлагают нам реальность, которая, будучи иллюзорной по силе воздействия и вовлеченности в нее, оказывается больше реальностью, нежели наше повседневное существование в мире. Мы живем в мире практических действий, в мире труда, где даже за желанием и удовольствием, переживанием и страданием закреплены определенные утилитарные и ценностные характеристики. Моменты экзистенции, акты существования в мире цивилизации, в мире современных технологий, становятся все большей редкостью. Из жизни уходит любовь, принимая превращенную форму в виде буржуазного института брака, уходит голод, который всегда где-то (в Африке, возможно), но не здесь. С прогрессом в медицине уходит боль, все больше отделяясь от своего экранного образа. Эрнст Юнгер в эссе «О боли» писан, что она располагается все больше в зоне случайности и неуловимости, что цивилизация пытается технологически нивелировать ее, не замечая ее ценности. Боль растворяется в образах, представая в виде сентиментальности, меланхолии, скуки или даже траура. И такое состояние характерно для эпохи, в которой индивидуум уступает место деиндивидуализированным существам, порожденным определенными социальными технологиями. Вместо человека возникает «тип». Тип современного человека Юнгер называет Рабочий. Для этого типа смысл жизни воплощается в труде, понятом как бесконечная работа. Работа подменяет собой жизнь, вносит в нее тот дисциплинарный порядок, в котором место как боли, так и удовольствия оказывается крайне ограничено. То, что оказывается реальным существованием – предстает как набор общих понятий, схем, стереотипов поведения, контролирующих проникновение разлагающего социальное устройство общества эротизма самой жизни (с ее наслаждением и болью). Дисциплина – имитационная технология, технология работы социума. Когда Юнгер пишет, что «техника – наша униформа», то для него техника ограничена определенным дисциплинарным порядком, позволяющим противостоять боли, способ жизни сегодня, в гештальте рабочего. Такое понимание техники близко хайдеггеровскому. И захваченность техникой нашей чувственности все дальше уводит нас от того, что можно было бы назвать «собственным бытием», оставляя нас в пространстве неподлинного бытия, в мире анонимной повседневности. Однако у техники есть и другой аспект. Она не только нечто «техническое», не только инструмент по достижению целей. Она всегда
избыточна по отношению к миру работы. Она высвобождает некий остаток труда, который не может быть оприходован работой, зарплатой, пользой. Этот «лишний» труд – предвестник возможной свободы, предвестник «освобожденного труда» иного сообщества, которое Маркс мыслил как коммунистическое. Ставя вопрос о сущности техники, Хайдеггер открывал истину искусства как «технэ», открывал для техники «спасительную» возможность. Но сегодня, в мире масс-медиа и Интернета, путь Хайдеггера видится утопичным, поскольку и искусство (как технэ) есть также путь imitatio. A это значит, что истина предполагается уже утраченной, уже удаленной от нас, требующей работы по ее раскрытию. С той лишь разницей, что к цели здесь ведет не технизированный язык науки, а поэтический язык, сохраняющий вневременной опыт истины. Когда же предметом анализа становятся современные масс-медиа, то обнажается другая сторона техники, которая уже не имеет отношения к извлечению истины. Это, прежде всего, техника актуализации того, что не было наделено статусом присутствия, что всегда было отсрочено, отложено, мыслилось как неприсваиваемое. Это сингулярное неприсутствие в мире в точке «здесь и сейчас» как раз и было названо виртуальной реальностью. Было бы неправильно сужать понятие виртуальной реальности до компьютерной симуляции эффектов трехмерного пространства, когда имитируется (или симулируется) эффект присутствия при некоторой «иной» реальности. Как раз сам момент актуализации этого эффекта, материализация места и времени присутствия есть лишь часть более общего процесса: становления виртуального актуальным, придания виртуальному образу конкретного объекта. Жиль Делез (в своем двухтомнике «Кино», а также в других работах) противопоставляет виртуальное не реальному, а именно актуальному. То есть виртуальное реально (и даже материально), но неактуализовано. Оно находится в неразрывной связи со своими собственными частными (сингулярными) актуализациями, а потому оно всегда множественно (не имеет характера целого, ему нельзя придать смысл), неподлинно (не имеет отношения к истине и лжи, к информации или дезинформации, к пониманию или непониманию), непредставимо (не связано с порядком знания, зрения, языка). То есть виртуальное существует только в процессе становления, становления актуальным. Но будучи актуализованным теряется. Собственно говоря, динамическую структуру этого становления и пытался описывать Делез. Для Делеза кинематограф становится той материей, на которой он демонстрирует, как происходит процесс материализации виртуальных образов, из закрепления в зрительском опыте. Но это не
отдельные конкретные образы из фильмов (актуализованные), а именно образы-в-становлении, которые принципиально отличны от нашего мимитического представления об образе («чего-то»). Ключевой в формировании понятийного языка Делеза становится теория образа, развиваемая Бергсоном в книге «Материя и память», теория, оказавшейся слишком радикальной даже для самого Бергсона. «Материя и память», написанная в 1896-м году, то есть в то же самое время, когда появились первые ленты братьев Люмьер, явилась, как показывает Делез, своеобразной теорией кинематографического восприятия до кинематографа. В ней Бергсон предложил совершенно неожиданный подход к проблеме образа, попытавшись рассматривать его как изменчивость-в-себе, как способность к самодвижению. Но Бергсон не ощутил тех потенций, которые несла в себе его теория. Он прошел мимо возможности применить ее к кинематографу. Более того, в «Творческой эволюции» (1907) он проводит аналогию между кинематографом и рациональным мышлением: и в том, и в другом случае жизнь воспроизводится механически, по-кадрово; реальное деление, движение самой жизни подменяется механической абстракцией времени. В главе «Кинематографический метод» он приводит кино лишь как пример фотографии, искусственно приведенной в движение и создающей иллюзию реальности, подобно тому, как наша научно-рациональная мысль постоянно пытается подменить собой жизнь в стремлении соответствовать материи. Так путь к технологическому избытку кинематографа оказался закрыт. Совсем иная картина предстает в «Материи и памяти», где проводится последовательная критика «естественного» положения, согласно которому вещи принадлежат нашему сознанию в качестве образов (образов вещей). По Бергсону, образы не есть образы «чего-то», они просто есть. Он отделяет образ от зрения (и представления). Образ принадлежит самой материи, он формируется в вещах, а не в психике, и именно благодаря им (образам) возникает ситуация видения. Морис Мерло-Понти сказал по поводу этой теории, что Бергсон отыскивает в сердцевине человека досократический и «дочеловеческий» смысл мира. Такой смысл мира никак не вписывается в картезианство, поскольку здесь «я» теряет свою способность к самотождественности. Бергсон показывает, что целый пласт нашего существования – память – является источником тех образов, полнота которых не схватывается картезианским субъектом, существующим только в настоящем времени. Делезианская «виртуальность» возникает в тесной связи с теорией памяти Бергсона. В логической системе Делеза эта «виртуальность» противостоит не «реальности», а «актуальности». Противопоставление
виртуальности и реальности возникло из ложного понимания прошлого как того, чего уже нет, из смешения бытия и бытия-в-настоящем. Пласт образов-воспоминаний, открытый Бергсоном, подсказывает нам, что скорее нет настоящего. Оно находится в чистом становлении – всегда по ту сторону «я». В этом смысле оно действует, оно активно, оно реально. Актуальность же прошлого приостановлена. Но, как пишет Делез, «не приостановлена в бытии». Оно не активно, но оно есть. Такое воспоминание не имеет психологического порядка существования, поскольку психологическое – это всегда настоящее. Кинематограф для Делеза – это не история фильмов, школ и направлений, не история изобретения приемов киноповествования. Это другая история. Делез называет ее «естественной», сравнивая развитие кино с развитием биологического вида. Естественная история кино строится на открытии той изменчивой материи, что составляет план имманентности кинематографа. Это в каждый момент еще не проявленные «образы-в-себе», связанные в последовательности движения (их блоки, срезы, множества). Именно образы кино оказываются для него той прото-материей, из которых потом будет формироваться наше представление о виртуальном мире, о мире современных медиа, телевидения и Интернета. Именно в мировой компьютерной паутине сегодня с максимальной силой проявляется наличие этого типа образов. Это – образы, где информация оказывается прежде всего коммуникативной, соединяя людей в не дисциплинарную, но при этом технологическую общность. Можно сказать, что Интернет-образы – это не образы мира, но сам мир, ставший образом. Что это за образ? С одной стороны, он несомненно виртуален, и в этом наследует образам кино и телевидения, описанным соответственно Делезом и Вирильо как виртуализующими реальность. С другой стороны, он указывает прежде всего на общность (на нового субъекта восприятия, проявленного в этой неиндивидуализированной общности). Это не социальная и не экономическая общность, а коммуникативная. В ней проявляет себя и тот избыток труда, который не сводится к работе, и тот избыток технологии, в котором она предстает как нечто не дополнительное человеку, а «самое человеческое». Интернет не сотворен трудом, хотя и был зачат в работе американских военных компьютерных инженеров и спецслужб. Он разрастается уже не через работу, а через желание. Это его разрастание есть общность-в-труде, коммуникация не сознаний, а тел. И в этом смысле он био-технологичен.
Коммуникативные образы Интернета
Интернет, конечно, является неотъемлемой частью современных масс-медиа, но в каком-то смысле можно говорить уже о том, что эта коммуникационная среда проявляет в масс-медиа нечто большее, нежели те эффекты коллективности, которые были проанализированы еще Адорно и Хоркхаймером в классической книге «Диалектика просвещения». Немецкие исследователи все еще делали главный акцент на негативности и разрушительности тогда еще нарождающейся поп-культуры. Для них еще слишком актуальной была связь между массовой культурой и фашистской пропагандой. Разрушение, распыление в массовой культуре субъекта Нового времени, стирание понятий личности, авторства, произведения для Адорно носило характер катастрофы, несмотря на все его попытки взглянуть на ситуацию диалектически. Особенно это очевидно в его последней книге «Эстетическая теория», где тонкая диагностика состояния современного искусства тем не менее не находит никаких способов позитивного взгляда на изменившийся характер коммуникации. В этом смысле Вальтер Беньямин, несмотря на его очевидные пристрастия к руинизированному прошлому, к XIX веку, к культурному архиву, оказывается более радикален, поскольку в технологических изменениях сумел увидеть грядущего нового субъекта-массу, представляющую собой особый тип коммуникативной общности, общности в желании и удовольствии, но не в труде. Этот антиметафизический мотив философии Беньямина имеет своим истоком и его специфически понятый марксизм, но также и ницшеанство. В наше время о подобной направленности размышлений можно говорить и в связи с текстами Жиля Делеза. А Джанни Ваттимо, например, в книге «Прозрачное общество» неоднократно настаивает на преодолении самопрозрачного субъекта классической метафизики в современных масс-медиа, указывая на крайне ограниченное рационалистское понимание коммуникации, характерное и для Адорно, и для его последователя Хабермаса (оговариваясь, правда, что, несмотря на это, сама теория коммуникативного действия последнего во многом обязана изменениям в области массовых коммуникаций). Когда мы говорим о коммуникативных образах, то имеем в виду нечто по сути своей принципиально отличающееся и от лингвистической модели коммуникации, и от хабермасовской концепции. Коммуникативный образ проявляется не столько в сфере языка или этики, сколько в современном информационном поле, порождающем особые типы образов, характеризуемые текучестью, скоростью,
множественностью, неподлинностью. Коммуникативный образ – не просто понятие, некая логическая конструкция, с помощью которой можно анализировать мир медиа и Интернета. Скорее, напротив, это некий способ использования образов кино, телевидения, рекламы, компьютерных технологий для того, чтобы изменить аналитический инструментарий, логику и смысл понятий, сформированных при господстве самопрозрачным картезианским субъектом. Коммуникативный образ «темен» и материален. Когда Фрейд начинал анализировать бессознательное, то пытался структурировать именно «темноту» коммуникации. Когда Батай исследует фашизм, эротизм, смерть, то обращается именно к тому темному материальному основанию, лежащему в основе человеческой общности («внутренний опыт»), основанию, от которого отворачивается свет разума. Попробуем именно под углом этого непроясненного «эроса информации» подойти к анализу некоторых эффектов, благодаря которым образы Интернета получают свой особый самостоятельный статус в современном мире. Первое, на что следует обратить внимание, что с развитием компьютерных сетей информация теряет свой telos. Она явно избыточна по отношению к потребности в ней. Именно этот избыток информации порождает особую ситуацию «новой образности», когда желание всегда готово найти свое информационное обеспечение, пусть и предельно фальсифицированное. Характерным примером могут служить так называемые Интернет-форумы, где люди обсуждают конкретные, интересующие их темы. Здесь нет экспертных мнений и оценок. Здесь экспертом становится каждый. Здесь конкурируют разного рода интерпретации, причем нельзя сказать, что люди ищут правду. Скорее они ищут сообщников в фантазме. Банализируя или же предлагая самые невероятные интерпретации событий, они создают дополнительные образы реального (практически всегда невидимого и неверифицируемого) события. И эта дополнительная, избыточная информация, в силу скорости ее усвоения и стирания, фигурирует на тех же правах, что и так называемая «официальная». Больше того, жители сети скорее склонны не доверять официальной информации, поскольку Интернет-сообщество, как никакое другое, ощущает тотальную возможность лжи. И оно не борется с ложью. Обман, фальсификация становятся неотъемлемой частью существования в Интернете. Но как способ существования обман перестает иметь этические характеристики. Это род фантазма. Ложь заявляет о себе тогда, когда очевидны ее устремления к реальным практическим (политическим) целям, когда она выходит за рамки сообщества в мир социальных общностей,
когда она рядится в одежды «правды» и «истины». Другими словами, информационная избыточность и открытость форумов ориентирована не на знание реального положения дел, а на коммуникацию, где знание случайно и недостоверно, но в момент своего краткого фантазматического существования связывает людей в коммуникации. Этот эротизм связи с другими ценнее, чем знание, чем чистое потребление информации. Еше более откровенно проявляется описанный выше эротизм в Интернет-чатах. В большинстве своем они созданы именно для знакомств, зачастую имеют явный сексуальный характер. Именно эротизм общения в чате заставляет очень многих «подсесть» (уже известен феномен чат-зависимости), поскольку эротизм – одно из тех сильных удовольствий (а точнее, момент непосредственной связи удовольствия и желания), которое вовсе порой не пересекается с удовольствием сексуальным, и лишь иногда сопровождает его. Нехватка эротизма в мире труда и потребления чувствуется почти всеми. Эта нехватка находит себя в избытке желания, которое не может быть сведено к одним лишь потребностям. Говоря проще и в духе медийных клише, это – «желание любить и быть любимым». Но, несмотря на всю банальность этих слов, речь идет об особом аффекте общности, которого зачастую нет даже тогда, когда любимый человек вдобавок говорит тебе, что любит тебя. Вспомним об одном из самых сильных ощущений влюбленного – ожидание первой встречи, первое откровение с человеком (даже с тем, с кем мог быть знаком до этого многие годы), первое прикосновение и т.д. (Это, кстати, очень хорошо передано Гете в «Вертере»). Всякий вход в чат имитирует эту первичную эротическую ситуацию, саму ее возможность... Всякое общение в чате словно замедляет эту ситуацию в силу продленной анонимности общения. Защищают и расстояния и «ник» (от nickname, псевдоним). Партнеры по коммуникации могут вводить друг друга в заблуждение относительно пола и возраста, профессии и места жительства. Весь этот «обман» – естественная редукция по освобождению эротического ядра коммуникации. Здесь обнажена независимость коммуникационных образов от образов-представлений, от разнообразных схем репрезентации. В результате можно говорить о том, что всякое общение имеет эротический аспект. Это – разного рода «касания» (почти в духе философии Левинаса) в коммуникации, в которых ты оказываешься открыт другому человеку. Обычно мы закрыты и не позволяем себе этого, но без подобного элемента эротизма не было бы и общения. В общении очень сильно проявляет себя «желание», не столько сексуальное,
сколько желание быть с кем-то вместе. И чат реализует это в полной мере. Именно поэтому он близок наркотику, а чат-зависимыми становятся любые (!) люди, а не только объективно одинокие, несчастные, нелюбимые. Интернет, в отличие от других масс-медиа, где еще очень велико значение репрезентации, позволяет идти по пути эротизма, исчерпывать его, постоянно разочаровываться в результатах, но не ждать, не находиться в состоянии ожидания, в состоянии соблазна, удерживающегося на некоторой воображаемой этической границе. Под давлением эроса информации и эроса коммуникации изменяется само понимание пристойности и этики. В связи с этим существенным представляется анализ порнографических ресурсов, функционирующих в сети. Некоторые теоретические исследования уже пытаются рассматривать этот феномен как принципиальный и существенный (см.: Gordon Graham. Internet: Philosophical inquiry. Routledge, 1999. Ch. 6), однако неявные установки на ценности знания и просвещения, так и оставляют эту темную зону «моральной анархии» (Грэхэм) теоретически непроницаемой. Заметим, однако, что порнографические ресурсы в сети крайне неоднородны. Большинство из них давно апроприировано бизнесом, что создает ощущение гегемонии порноиндустрии. Тем не менее существует также и огромное количество некоммерческих сайтов, частных страниц (иногда семейных), где люди помещают свои фотографии в обнаженном виде или во время занятий сексом, где размещают свои эротические рисунки или фильмы, использующие средства компьютерной графики для того, чтобы в непристойном виде предстали уже известные медийные персонажи. Все это можно условно назвать «искренней порнографией». В этом названии и слово «искренность», и слово «порнография» сосуществуют в несколько измененном смысле. Искренность здесь становится возможной именно благодаря, а не вопреки, обману и симулятивности виртуального пространства, а порнография оказывается одним из способов коммуникации, через эротизм и непристойность воплощенную уже в телах, а не в речи (как в случае с чатом). Фактически порнография занимает частное место в сфере непристойного, где оказывается возможна имитация экономики «чистого желания». Обычно мы имеем дело с «образами желаний», то есть с миром представления и воображения, где уже существует дистанция по отношению к изображаемому объекту. Мир подобных образов крайне велик и все они потребимы именно в силу того, что благодаря дистанции представления (и воображения) желание объективируется, находит для себя субститут (образ), некую форму своего замещения.
В каком смысле о сексуальном желании, на которое ориентирована порнографическая продукция, можно говорить, что оно «чистое»? Ведь, в конце концов, мы, так или иначе, имеем дело с той или иной формой репрезентации, с изображением, с «графией». Вопрос можно переиначить следующим образом: что в порнографическом изображении делает его имманентным желанию, то есть заставляет действовать изображение как само желание? Ответ тот же, что и в случае с чатом: нехватка желания в мире, в котором мы существуем. Мы живем в мире потребностей, где все овеществлено, стало товаром, в том числе и отношения между людьми. Именно этот мир тотального потребления охраняем политикой в самом широком смысле слова. Желание в отличие от потребности всегда идет дальше возможного объекта присвоения, оно в каком-то смысле самоценно и аполитично, его цель – оно само. В желании проявляется то, что не может быть полностью объективировано, поскольку желание – это всегда желание другого (или, точнее, необъективируемый другой является необходимым условием желания). И если секс не только биологическая потребность, а нечто «большее», то это «большее» есть момент общности (близости, интимности) в ее максимальной непристойности и при этом абсолютной естественности. Эта общность аффективна. Она порождаема желанием, а не социальным установлением, а потому любая политика (и мораль как одна из ее форм) всегда чувствует в ней угрозу (угрозу, которая не может исходить из всего лишь «биологической потребности»). Эта общность анархична, поскольку, опираясь на аффективное желание, она противостоит нормам бизнеса и политики. И если место таких общностей в мире трудно находимо, поскольку они вытеснены на периферию социальной жизни, ускользают от рационального объективирующего взгляда, то Интернет жив этими общностями, сколько бы экономика и политика ни пытались структурировать это виртуальное пространство. И в форумах, и в чатах, и в множестве порнографических Интернет-ресурсов мы находим этот анархический элемент коммуникации, утверждающий приоритет желания над потребностью, приоритет частного действия над индивидуальным трудовым усилием. Можно говорить о том, что подобными анархическими общностями являются так называемые хакеры, взламывающие секретные коды крупных корпораций, делающие засекреченные ресурсы открытыми всем пользователям. И даже создатели новых вирусов в каком-то смысле реализуют этот же анархистский протест против всевозможных способов упорядочивания жизни в этой земле обетованной – виртуальной реальности. Конечно, многие
из хакеров давно стали участниками бизнеса. Некоторые действуют в своих частных экономических интересах, другие уже куплены крупными компьютерными корпорациями или спецслужбами, но изначальный посыл хакерства – любой код должен быть открыт, любая преграда устранена, любые ограничения фиктивны, – можно считать одним из вполне отчетливых принципов существования в мире Интернета. По-своему преодолевают социальные запреты и порнография и общение в чате и хакерство. В данном случае не имеет значения природа запрета. Они могут носить моральный, этический, экономический характер, но дело в том, что всякий раз запрет фиксирует момент уже состоявшейся ситуации производства-потребления. Коммуникативные образы Интернета анархичны именно в силу того, что останавливаются на границе репрезентации, не давая желанию общности быть превращенным в труд общения, не давая политике и производству завладеть сферой желаний и диктовать их. Также важная составляющая анархической образности Интернета заключена в множестве программ-вирусов, уничтожающих целые компьютерные системы, стирающих информацию, изменяющих работу программ. Сегодня уже почти каждый пользователь хоть раз сталкивался с проблемой вирусов на своем собственном персональном компьютере. Людей, для которых компьютер еще одно рабочее место, способ извлекать прибыль из обработки информации, такая ситуация не может не раздражать. Вирус – постоянная угроза их деятельности. Потому они постоянно обновляют антивирусные программы, пытаясь защититься от все новых и новых и по-прежнему многочисленных программ-вирусов. Раздражение респектабельной публики против многих тысяч программистов, создающих вирусы или хакеров, взламывающих коды доступа к закрытым ресурсам, вполне понятно. Однако нельзя сказать, что все они – преступники или имеют психологию преступников, что им пытаются инкриминировать. Скорее дело совсем в другом. И создатели вирусов, и хакеры - одни из первопроходцев, осваивающие законы этого нового пространства – компьютерного и сетевого. Каждый из них может по-разному отвечать на вопрос, что он делает и зачем, но так или иначе через них проходит особый Интернет-дискурс, принципы которого никем не сформулированы, а возникают по мере существования в этой среде. Мы же, очень условно, можем отметить несколько моментов, в которых фиксирует себя этот новый несамопрозрачный субъект – Интернет-сообщество. Во-первых, отрицание всякой собственности (в том числе и собственных имени, пола и возраста, и авторских прав, и особенно купленной или накопленной собственности в виде ресурсов).
Во-вторых, отрицание власти в любых ее формах, сопротивление попыткам введения цензуры, но также и попыткам экономического подчинения ресурсов. И, наконец, более общий принцип, – сопротивление идентификации. То есть Интернет-сообщество не есть негативное сообщество, участвующее в сопротивлении, но слабое сопротивление это форма его существования. Подобно тому, как действие современной контр-культуры не культурно, а коммуникативно, так и действие Интернет-сообщества анархично, но не в политическом смысле, а именно в плане коммуникации, преодолевающей структуры рациональности, господства/подчинения, деления на своего/чужого. Конечно, этот анархический аспект сетевого существования постоянно проявляет себя, но с таким же постоянством находит различные способы подавления со стороны коммерческих и политических структур. Ситуация с порнографией – лишь наиболее показательный пример. Но есть и другие. Так, борясь с гегемонией компании Microsoft, программисты из разных стран мира, коммуницировавших в сети, создали альтернативную операционную систему Linux, которая должна была распространяться бесплатно и быть альтернативой гегемону Windows. Конечно, подобные жесты могут быть только сингулярными, они не могут вылиться в долгое противостояние, в котором всегда проигрывают (что и показала история Linux), но их задача другая – продемонстрировать иную возможность, указать другой путь. Нечто похожее можно было наблюдать в ситуации с сайтом Napster.corn, выкладывавшим в общий доступ бесплатные музыкальные ресурсы в формате mp3. Музыкальные фирмы затеяли сначала судебную войну против воровства и пиратства, а затем, когда посчитали, что реклама от прослушивания музыки в Интернете лишь увеличивает продажи альбомов, прекратили ее, оставив Napster в зоне собственной автономии. Можно сказать, пользуясь выражением известного анархиста Хаким Бея (Hakim Bey), что Интернет это универсальное пространство «временных автономных зон». В своей универсальности оно не тотально, а гетерогенно. Универсальность относится лишь к идее постоянного возникновения и формирования этих зон как зон жизни, несмотря на то, что порождены они коммуникационными технологиями. В последнее время эта технологизированная «жизнь» перешагивает рамки Интернета, начинает занимать все большее место in real life, хотя какая из этих жизней реальнее теперь уже под большим вопросом. Когда год назад вышла книга Говарда Рейнгольда «Умные толпы» (Howard Rheingold. Smart Mobs: The Next Social Revolution), в которой
были продолжены некоторые сюжеты, уже затронутые автором в предыдущей книге «Виртуальные сообщества» (Virtual Community), то никто не предполагал, что она вызовет целый бум в среде пользователей Интернета. То, что мы описывали как латентные основания существования в сети, ее своеобразную измененную этику, то Рейнгольд пытается актуализировать, представить неким вариантом выбора иной свободы. Свобода эта оказывается предоставлена теми самыми современными технологиями, заложниками которых еще недавно ощущали себя люди. Десять лет назад образ свободы состоятельного человека выглядел так: отдыхающий на престижном курорте с ноутбуком и мобильным телефоном. Сегодня, и это отмечает Рейнгольд, это скорее образ закабаленности человека технологиями, включенность его в систему производства как еще одного механизма, когда даже отдых превращается в эффективно используемое время. В «Умных толпах» Рейнгольд указывает на возможности, которые таятся в тех же технологиях по расшатыванию этой прагматической эффективности. Так или иначе, но эта иная свобода связана с коллективностью, с коммуникативностью действий. В этом смысле бизнес помимо эффективных операций по извлечению прибыли содержит в себе также и некий коммуникативный момент. Это также и коллективное мероприятие. Такими же мероприятиями являются наука, искусство, политика. Коммуникативный момент всегда сопутствует, хотя и вытеснен на задний план. Именно там и формируется новый субъект – аффективная общность, возникающая вопреки практическим действиям и целям экономики, политики или науки. Развитие Интернета, sms-телефонии позволяет не только проявляться этим общностям, но даже совершать совместные действия. В этой связи вовсе не случайно, что Рейнгольд использует для обозначения этих общностей слово mob, подчеркивая принципиальную асоциальность этих образований, и то, что их активность сопротивляется апроприации политикой и экономикой. Благодаря сверхскоростным и мощным технологиям и коммуникации общение здесь происходит уже не между близкими, знакомыми, опознаваемыми людьми. Даже не между личностями. Действующие лица здесь вполне анонимны, их целью является действие по поддержанию чистого акта коммуникации, что меняет многие критерии и правила в поведении. Технологии изменяют этику общения. Совместное действие в анонимной нерегулируемой общности (mob) оказывается значимей («свободней»), нежели порабощенное социальными стереотипами поведение в разобщенной буржуазной семье (даже во время отдыха на Гавайях).
Книгой Рейнгольда было спровоцировано новое медийное движение (можно сказать «мода) – flash-mob. Это бессмысленные акции, совершаемые людьми, друг с другом незнакомыми, пользователями Интернета, которые договорились об этом в сети. Некоторое время назад smart mobs оказывались протестующими антиглобалистами (Сиэтл), демонстрантами с антиправительственными лозунгами (Манила). Социальный аспект очень силен. Так один из посетителей рунета писал, что если бы удалось организовать smart mob на выборах в Петербурге, то можно было бы изменить их политически предопределенный результат. Антиполитический настрой smart mobs сменяется анархической аполитичностью движения flash-mob. Случайность и моментальность возникновения на улицах городов толп людей, занятых каким-либо абсурдным делом, приводит в замешательство городские власти, раздражает обывателей, «озабоченных порядком». Все это уже напоминает современное искусство, а именно творчество группы московских концептуалистов «Коллективные действия» в 70-е и 80-е годы. Только в отличие от последней, где была строгая организация, клановость и четкая документация действий, flash-mob предельно анархична. По аналогии с «тотальной мобилизацией» (Юнгер) мы можем назвать это современное участие технологий в формировании новых коллективных субъектов и их специфической этики «информационной мобилизацией». В отличие от коммуникативных образов кино и телевидения, которые формировали пассивные сообщества восприятия (что связано именно с приоритетом визуального, а не информационного аспекта в образе), Интернет и мобильная связь призывают к действию, в которых коммуникативный образ получает свое материальное разрешение. И сегодня уже несколько иначе начинает звучать знаменитая фраза Жиля Делеза «Информация – это приказ!». Властное информационное подавление индивидов получает свой противовес (пока еще очень слабый) в разнообразных стратегиях сопротивления власти не через войну информационных аргументов, а через мобилизацию общностей посредством разделяемых ими образов информации. Коммуникативный образ всегда потенциальный акт сопротивления любой власти, пытающейся контролировать наши желания.
|
|||||
|
 |
|