Л. А. Маркова
От диалога к хаосу: В науке и искусстве
Если исходить из понятия произведение при анализе науки и искусства, то приходится иметь дело в первую очередь с проблемой начала. Создать произведение невозможно путем выведения его из прошлого, его можно сотворить только как бы на пустом месте. Для искусства это достаточно очевидно, а в естествознании, в его философских интерпретациях проблема соизмеримости следующих друг за другом теорий-парадигм, возможности логического выведения новой теории из старой со всей остротой встала в середине прошлого века. Так или иначе, но при рассмотрении вопроса о возникновении нового знания как произведения уже становится невозможным избежать проблемы начала. Можно увидеть две позиции по этому вопросу. У В .С .Библера — понимание и науки, и искусства как духовной деятельности по созданию произведений означает возведение гуманитарного мышления во всеобщность. Научная деятельность включается в сферу культуры, феноменологической основой которой является искусство. Для Ж.Делеза тот факт, что и наука, и искусство создают произведения, означает прямо противоположное — и та, и другая сфера деятельности принципиально отличны друг от друга, у каждой свои пути сотворения из хаоса специфически своих результатов. Произведение и диалог — основные понятия для М.М.Бахтина и В.С.Библера, когда они рассуждают о культуре и искусстве. Несогласие у них возникает, когда речь заходит о науке и логике. Бахтин не
считает возможным перенести диалог в сферу естествознания, Библер же полагает диалогические отношения свойственными логике (философской) и естествознанию XX в. в такой же мере, как и искусству. Произведение уникально и особенно, в нем воплощена личность автора, и именно эта его «личностность» делает для него возможным общение с читателем, зрителем, слушателем, с автором другого произведения, с представителями другой культуры, другой эпохи, уже ушедшей или только еще грядущей. Такое общение-диалог, по мысли Библера, усиливает и еще больше оттеняет индивидуальность и уникальность произведения, которое в этом случае не детерминируется извне (историей, социумом, идеологией, политикой), а самореализуется. Культура как произведение существует на своих границах и не имеет собственной территории (одно из любимых выражений Бахтина). Произведение проявляет себя в диалоге. Таков ход мысли Библера и Бахтина — произведение самореализуется через диалог, через общение. В позиции Бахтина и Библера можно выделить в качестве провоцирующих дальнейшие размышления такие моменты. Да, диалог формирует отношения принципиально иного рода, чем те, которые складываются в ходе развития, когда каждый последующий шаг вытекает из предыдущего; или прогрессивного развития, когда любая последующая ступень более совершенна, чем предыдущая; или же чем те отношения, которые доминируют в процедуре снятия, предполагающей включение прошлых этапов развития в современность. И в том и в другом случае нет равенства между разными культурами и эпохами, а поэтому и диалог между ними на равных невозможен. Более поздние этапы развития господствуют над предыдущими, формируют их заново на свой лад, современность каждый раз переписывает прошлое, игнорируя его индивидуальность. Наиболее полно такой тип развития реализуется в науке Нового времени, а для искусства он никогда не был типичен и мог быть только насилием над происходящими там процессами. Но тем не менее относительно диалогического способа общения возникают как минимум два вопроса. В случае диалогического общения, для того, чтобы участвовать в диалоге, необходимо, во-первых, как-то приспособиться к собеседникам, к каждому должен быть свой подход. При этом обнаруживаются дополнительные возможности произведения, о которых автор мог и не подозревать. Но это означает, что любой новый участник диалога «поворачивает» своего собеседника вполне определенным образом и в соответствии не только, а часто и не столько, с его внутренними возможностями, но и со своими собственными. Так что и в
этом случае присутствует элемент перекраивания «со стороны», «извне», как это было и в других типах отношений. Можно, конечно, сказать, что в диалоге реализуются уже присутствующие в произведении, скрытые до поры до времени его особенности. Но ведь и при прогрессивном развитии в современном состоянии из прошлого удерживаются те его элементы, которые в этом прошлом есть. Здесь нельзя усмотреть принципиального различия между разными типами общения, каждый раз выбираются «удобные» особенности или для современного состояния научного, например, знания, или нового собеседника (читателя, зрителя, слушателя) того или иного произведения. Как же быть с сохранением уникальности и особенности при организации нового диалога? И еще такой момент. Обнаруживаются, говорим мы, скрытые возможности, неведомые даже самому автору произведения. Но ведь важно, по-видимому, знать, что именно стремился вложить в свое произведение именно его автор, что он хотел, чтобы в нем увидели читатели или слушатели. Не этот ли набор особенностей и создает в первую очередь неповторимый облик произведения? Если же они заслоняются другими, неведомыми автору, хотя и содержащимися в его творении чертами, это уже будет нечто другое, иное произведение. Во-вторых, в диалогическом общении специально подчеркивается тот момент, что пределы диалога не ограничены, он может проводиться через века и эпохи, и в прошлое, и в будущее, а количество возможных участников диалога бесконечно. Но если исходить из этого положения, то неизбежен вывод, что каждое произведение как участник диалога бесконечно изменчиво и обладает бесконечным количеством особенностей, каждая из которых в равной степени способна к актуализации в действительность. Только в этом случае можно будет реализовать все возможные диалоги со всеми возможными собеседниками. Но как же быть с уникальностью и особенностью произведения? Можно ли говорить о самотождественности элементов науки и искусства, понимаемых как произведения? Опять возникает та же самая трудность. Может быть, надо допустить и такое положение вещей, когда взаимопонимание в форме диалога невозможно, а это означает, что диалогичность в контексте культуры не является всеобщей, что уникальность и особенность сохраняются и при других формах общения. То обстоятельство, что в классической науке Нового времени диалог отсутствует, признается практически всеми, в том числе и Бахтиным, и Библером. Монологизм, по мнению Библера, — неотъемлемое свойство философии и естествознания Нового времени, и
именно это отличает их от науки и логики XX в. Вся логичность классического естествознания сосредоточена в пробеге мысли с момента возникновения теории (парадигмы) до момента ее замены другой, новой. Революционные ситуации, когда формировались основания нового типа теоретизирования в ходе творческой деятельности ученого, выводились за пределы логики, подобно тому, как в механике Ньютона силы тоже присутствуют в теории только своими результатами. Разумеется, дискуссии, споры, обсуждения всегда сопровождали научное исследование, но в теорию они входили только как итог, результат. Подобно тому, как логика позволяет выводить заключения из исходных посылок, так и общие законы движения позволяют вывести из заданного начального состояния бесконечную серию состояний, проходимых системой со временем. Общность законов классической динамики уравновешивается произволом в выборе начальных условий. Начальные условия динамической системы, как и исходные принципы теоретического мышления, логически не интерпретируются. Логика Библера сосредоточена как раз на началах. Именно начала мышления должны быть логически обоснованы, только в этом случае само мышление может быть логически последовательным. Уже у Бахтина диалог в романе есть диалог «по последним вопросам бытия». Библер переносит диалогичность в логику, и здесь диалог понимается им как «спор логических начал». В философии Делеза предпринимается попытка логически понять формирование самих начал из хаоса, из той стихии, которая не похожа, отличается от того, что она формирует, от начал. Вернее будет сказать, что этот промежуточный момент между хаосом и произведением (философской системой, научной теорией, итогом художественного творчества) опускается, или, можно сказать, растворяется в хаосе. Начала Делезу не нужны с логической точки зрения, оригинальность, особенность, индивидуальность создаются непосредственно хаосом, который предстает как недифференцированная бездна в философии, как виртуальный мир в науке, как сущность или космос в искусстве. Поскольку иначе понимается исток духовной деятельности человека, возникают отличающиеся друг от друга философские системы, в нашем случае — философия Библера и философия Делеза. У Библера разные типы, допустим, науки в ее истории определяются свойственными каждому из них началами; различия в началах (неодинаковое понимание причинности, движения, пространства, времени) порождают соответственно науку Античности, Средних веков, Нового времени, XX в. В философии Делеза исток науки любого типа
один и тот же, хаос, или виртуальный мир. Он в одинаковой степени не похож на любую форму научности. Поэтому для Делеза не столь существенно определять различные типы естествознания, сколько логически понять, почему же все они, несмотря на различия, все-таки называются наукой, в чем специфика науки как таковой. И эта специфика обеспечивается, по Делезу, способом актуализации из хаоса (виртуального мира) элементов науки, основной особенностью которых он считает их функциональные отношения.
От классической науки к науке XX века
Рассмотрим сначала особенности перехода от естествознания Нового времени к неклассической науке и постнеклассической в XX в. (воспользуемся типологией, предложенной В.С.Степиным) с точки зрения их своеобразия и непохожести друг на друга. Эти особенности можно сфокусировать в двух точках-моментах, взаимосвязанных и взаимообусловленных: преобразование субъекта теоретической деятельности и новая роль начальных условий. О субъекте познавательного процесса в классической науке в связи с преобразованиями в физическом знании Библер писал, что он становится «предметом» преодоления. Воспроизведем вкратце рассуждения Библера по этому поводу[1]. Теоретическая революция первой трети XX в. переформулировала логику построения классических теорий таким образом, пишет Библер, чтобы они обернулись своим «субъектным» определением и в таком качестве могли стать предметом преобразования. Революция продемонстрировала возможность иного субъекта (и предмета) теоретического исследования, породила сомнение в единственности и непогрешимости классического субъекта. Исходным пунктом, и историческим, и логическим, была революция, осуществленная Бором в концептуальном строе физического мышления. Имеется в виду, подчеркивает Библер, именно логика, а не физика. Само логическое содержание берется им, Библером, как логическая форма, как развитие (обогащение) и обнаружение всеобщих логических основ мышления. До Бора вопрос о личности физика-теоретика не имел никакого смысла для самого теоретика-физика. Этим мог интересоваться психолог, социолог, историк науки, в том числе и сам ученый как любознательный человек, но к физической теории этот вопрос отношения не имел. Индивидуальность ученого могла ощущаться только в недостатках теории (ее неточностях, малой общности, или слабой формализации, или неполном
соответствии фактам). Автор теории может быть великой личностью, но отнюдь не логически значимым феноменом, наличествующим в теории, хотя и не тождественным ей. Такие рассуждения о субъекте научной деятельности, об ученом, были бы невозможны в XIX в., они были бы, пишет Библер, совершенной бессмыслицей. Однако уже в принципе соответствия возникает возможность взглянуть на классическую теорию со стороны, извне, из точки «предельного условия» формирования классической теории. Оно же — и «точка» формирования неклассической теоретической системы. «Это какая-то странная, внетеоретическая (но в теории возникающая) «точка», в которой нет самой теории (ни классической, ни новой механики), но есть лишь импульс, «момент» их обоснования. И вот такая-то внетеоретическая «точка» превращения теорий (принцип их взаимопревращения) все более становится собственным предметом физического знания»[2]. Классическая теория перестает восприниматься как нечто единственно возможное. Она — итог целенаправленного построения, создания продуманных идеализаций. Такой новый угол зрения (возможный только из XX в.) позволяет обнаружить в самом фундаменте классической теории странное несоответствие и «дополнительность» между логикой имманентного монологического развития классических теорий (выводного знания) и парадоксальной логикой их построения, изобретения. В квантовой механике обнаруживается антиномия двух радикально различных форм актуализации бытия: поступательный, прогрессивный, непрерывный процесс развития знания и изобретение нового знания в ходе научной революции. Но там, где построение, изобретение, там и строитель. Теоретизирующий субъект (субъект развития классической теории) раздваивается и вступает в диалог с субъектом изобретения, построения теории. Вопрос о субъекте теоретизирования становится физически осмысленным, «трудным». Он становится логической проблемой. Рассуждая о логике классической науки с точки зрения науки неклассической, физики XX в., Библер неоднократно подчеркивает, что революция в физике еще не могла создать никакой принципиально новой теории и тем более радикально нового субъекта теоретизирования. «Этого нового субъекта (и предмета) еще нет, есть лишь сомнение в единственности и непогрешимости классического субъекта (и предмета), есть какая-то «точка зрения», находящаяся вне классического теоретизирования...»[3] . Библер предполагает, с одной стороны, что новая логика будет диалогической, так как к этому подталкивает необходимость для физика и логика иметь дело сразу с несколькими теориями, каждая из которых соотносится с другими через
процесс своего формирования. Иначе говоря, налицо несколько субъектов теоретизирования, которые могут вступать в диалог. Библеру можно здесь возразить. Ведь если, с другой стороны, по утверждению самого же Библера, предметом физического знания становится точка, где еще нет ни предмета, ни субъекта, ни новой теории, ни старой, то и диалог невозможен, его некому вести. Чтобы был возможен диалог, теоретическая система должна актуализироваться из виртуальной точки взаимоперехода теорий. Но если мы будем иметь дело с уже актуализированной в действительность теорий (и с ее субъектом, и с ее предметом), то мы уже окажемся за пределами точки взаимопревращения теорий. Я вижу здесь некоторое противоречие (а может быть, стимулирующую дальнейшие размышления парадоксальность?) в позиции Библера. Дальнейшее (вторая половина XX в.) развитие науки и ее философских интерпретаций пошло в направлении фокусировки внимания именно на внетеоретических точках, а вместе с тем и диалогичность научного знания отошла на второй план. Библер специально не занимался логическими проблемами естествознания конца века, но предчувствие наступления какого-то нового этапа у него было. Он писал: «...тот прорыв к философским основаниям физики (и к преобразованию этих оснований), который произошел в первой трети XX века (Эйнштейн, Бор, Гейзенберг...), явно расплылся и увял во второй половине века. Современные физики в большинстве своем воспринимают идеи Бора или Гейзенберга как какое-то странное метафизическое увлечение, ненужное «философствование». Развитие физики пошло с 50-х годов скорее вширь, чем вглубь»[4]. Если Библер трансформации классического естествознания в его логических аспектах рассматривал в соотнесении с физикой первой трети XX в., с квантовой механикой прежде всего, то Пригожина, например, или Делеза интересует в первую очередь наука конца прошлого века и ее отличие от классики. У Библера — переход к диалогу, который как логическая составляющая выпадал из рациональности классической науки; у Пригожина — переход к точкам бифуркации, которые как «силовой», «творческий» момент тоже не поддаются логической интерпретации с позиций науки Нового времени и подводят не к диалогу (как у Библера), а к необратимому во времени развитию. У Делеза тоже внимание направлено на моменты формирования научного знания (его и субъектного, и предметного полюса). Эти моменты в философии Делеза сосредоточены в точках возникновения науки из хаоса. Об этом же пишет, собственно, и Библер, когда у него речь идет о межтеоретическом пространстве. Разница в том, что,
«отталкиваясь» от этих точек, где еще нет теории, ни ее субъекта, ни предмета, Библер сосредоточивается на диалогических отношениях актуализированных теоретических систем и рассматривает возможность построения логики прежде всего этих отношений. Для Делеза же важно понять логически характер выхода науки из хаоса, то есть ту сферу, где еще нет условий для диалога. Пригожин пишет о природе, как она представлена в классической науке: лишенной разума, пассивной, принципиально чуждой свободе и направленности человеческого ума. Он цитирует Уайтхеда: «Унылая штука без звука, без запаха, без цвета. Одна только материя, спешащая без конца и без смысла»[5]. Человек не является частью природы, которую он объективно описывает. Человек правит природой, оставаясь вне ее. Галилей и его последователи провозгласили простоту мира и универсальность языка, постулируемого и дешифруемого с помощью экспериментального метода. Описание объективно в той мере, в какой из него исключен наблюдатель, а само описание произведено из точки, лежащей вне мира. Классическая наука претендует на открытие единственной истины о мире, одного языка, который даст нам ключ ко всей природе. Пригожин приводит слова Эйнштейна: «Какое место занимает картина мира физиков-теоретиков среди всех возможных таких картин? Благодаря использованию языка математики эта картина удовлетворяет высоким требованиям в отношении строгости и точности выражения взаимозависимостей. Но зато физик вынужден сильно ограничивать свой предмет, довольствуясь изображением наиболее простых, доступных нашему опыту явлений, тогда как все сложные явления не могут быть воссозданы человеческим умом с той точностью и последовательностью, которые необходимы физику-теоретику. Высшая аккуратность, ясность и уверенность — за счет полноты. Но какую прелесть может иметь охват такого небольшого среза природы, если наиболее тонкое и сложное малодушно оставляется в стороне? Заслуживает ли результат столь скромного занятия гордого названия «картины мира»? Я думаю — да, ибо общие положения, лежащие в основе мысленных построений теоретической физики, претендуют быть действительными для всех происходящих в природе событий. Путем чисто логической дедукции из них можно было бы вывести картину, т.е. теорию всех явлений природы, включая жизнь, если этот процесс дедукции не выходил бы далеко за пределы творческой возможности человеческого мышления. Следовательно, отказ от полноты физической картины мира не является принципиальным»[6].
Идею Эйнштейна о всеобщности теоретических построений физики (и их недостаточности в ряде случаев, что препятствует полноте физической картины мира) по-своему, в контексте философских рассуждений, высказывает и Библер. Теоретические определения предмета в классической науке возникают, пишет Библер, «как идеализованное «доведение» ...реального предмета до тех потенциальных (и невозможных в эмпирическом бытии) характеристик, которые обнаруживают его способность (и неспособность) обладать бытием целесообразно действующей на другой предмет «силы». Все классическое теоретизирование и состоит в «производстве» таких идеализованных предметов, как, скажем, инерционно или ускоренно двигающаяся материальная точка, которые могли бы служить идеальными снарядами, бьющими по цели. И пустота вокруг этого снаряда, и форма, сводящая на нет эффект трения, и сосредоточенность массы в единой точке, и наименьшая (в идеале нулевая) потеря энергии в полете... все эти и многие другие определения характеризуют бытие именно такого «идеального снаряда»... «Снаряд» или даже «материальная точка» — здесь лишь прообразы любого предмета, созидаемого (и — NB — изучаемого) в любой теории классического типа. Таким «снарядом» («бьющим по цели») служит и электрический заряд, и ...даже формально-логическое понятие»[7]. Еще иначе можно сказать, что в классической физике, чтобы понять окружающий нас мир, его надо записать математическим языком, и практически всю действительность возможно представить таким образом, даже жизнь, уверен Эйнштейн. Материальная точка — прообраз любого предмета. И тем не менее нельзя отрицать, что, во-первых, далеко не любой предмет, сведенный к математическим характеристикам, сохраняется как целостное явление со всей совокупностью своих необходимых признаков; во-вторых, ряд природных систем вообще не поддаются математической обработке в рамках классической науки. Появляется необходимость выхода за рамки классической (и неклассической) науки. При этом на передний план выдвигается проблема наблюдателя. Пригожин неоднократно отмечает это обстоятельство, причем с проблемой наблюдателя он связывает столь существенную для него проблему времени. Ньютоновская наука, по его мнению, претендовала на создание картины мира, которая была бы универсальной, детерминистической и объективной, именно потому, что не содержала ссылки на наблюдателя. И эта картина была полной, поскольку достигнутый уровень описания позволял избежать «оков» времени. Объективность описания определяется как отсутствие всякого упоминания
об авторе описания. Законы Ньютона не предполагают, что наблюдатель — физическое существо. Это может быть Демон Лапласа или Максвелла, находящийся вне пределов мира, за которым он ведет наблюдение. Наблюдатель в классической науке вне времени, вне истории, вне становления. Уже у Эйнштейна, однако, появляется много наблюдателей в силу того, что в теории относительности введена универсальная постоянная — скорость света c в вакууме (c = 300000 км/с), которая является предельной скоростью распространения всех сигналов. Эта предельная скорость ограничивает ту область пространства, которая может влиять на точку нахождения наблюдателя. Мир Эйнштейна полон наблюдателей-ученых, которые находятся в различных системах отсчета, движущихся относительно друг друга, или на различных звездах, отличающихся своими гравитационными полями. В концепции науки Делеза тоже присутствует наблюдатель, точнее, частичный наблюдатель, которого нельзя рассматривать как субъективный источник высказывания. Наблюдателей много. Можно сравнить наблюдателя с глазом на вершине конуса, который улавливает контуры предметов, но не видит их рельефа и структуры поверхности, которые требуют другого положения наблюдателя. Область того или иного состояния вещей, которая охватывается тем или иным частичным наблюдателем, Делез называет ландшафтным видом. Наблюдатель воспринимает и испытывает на себе воздействия на него вещей, которые он изучает. Существенно, что эти восприятия не являются восприятиями человека. Но в то же время частичных наблюдателей «невозможно определять как инструменты наблюдения, — пишут Делез и Гваттари — так как последние ожидают, пока через них придет посмотреть реальный наблюдатель, — наоборот, сами инструменты предполагают идеального частичного наблюдателя, помещенного в удобной точке внутри самих вещей; такой несубъективный наблюдатель как раз и представляет собой чувствительный элемент, который определяет качества одного или многих тысяч научно определенных состояний вещей, отдельных вещей или тел»[8]. «Привязанность» наблюдателя к некоторому определенному пространству в силу того, что скорость распространения информации ограничена, или к ландшафтному виду, когда возможности восприятия наблюдателя ограничены в силу его местоположения, свидетельствует об отсутствии такой характеристики получаемых результатов как их всеобщность. Результат справедлив для той области, где он был достигнут, и процедура его получения не может быть повторена. В этом тезисе воспроизводится такое свойство классической науки
как принципиальная невозможность абсолютно точного измерения. Измерение неточно каждый раз по-новому, и именно эту неточность воспроизвести невозможно. В этом смысле время необратимо, и прав Пригожин, когда утверждает, что иное понимание наблюдателя в науке связано напрямую с понятием времени, с его обратимостью и необратимостью. Если наблюдатель один-единственный и пребывает вне изучаемого им мира, то время обратимо, так как заранее постулируется отсутствие каких бы то ни было помех и неточностей, связанных с субъектом познания. Если наблюдателей много и каждый из них включен в пространство изучаемых им явлений, то время необратимо и результаты невоспроизводимы за пределами этого пространства. С определенной точки зрения необратимость времени присутствует во всем, даже в естественнонаучном эксперименте классической науки. Любой эксперимент при своем повторении может проводиться в разных городах, разных лабораториях, разными учеными, в разное время года и т.д. В этом смысле эксперимент невоспроизводим. Другое дело, что все эти перечисленные выше особенности эксперимента и бесчисленное количество других, согласно принципам классической науки, не должны входить в его результат, а если и входят, то только как ошибки, неточности, погрешности. Тем не менее, поскольку нормой классической науки считается невозможность провести абсолютно точного измерения, то «неточности» и «погрешности» в проведении эксперимента выражают достаточно фундаментальную особенность естествознания, неизбежно ему сопутствующую. Обратимость времени здесь сталкивается с его необратимостью, присутствующей неотвратимо в каждом акте научного исследования. Необратимость изгоняется из науки как не наука и одновременно только она и делает эту науку возможной, так как фиксирует в качестве необходимой составляющей научного исследования субъекта деятельности и историю. Такое положение вещей лежит в основе многочисленных социологических исследований науки, хотя их авторы, похоже, сознательно и не опираются на эту особенность естествознания. Только в мысленном эксперименте возможно абсолютно точное измерение как итог освобождения изучаемого явления от всего несущественного, побочного, контекстуального, пребывающего в необратимом времени и связанного с субъектом (наблюдателем) и его деятельностью. Наблюдатель в естествознании как генерирующий знание у При-гожина связан с необратимостью времени и с определением одного из возможных путей эволюции в точке бифуркации, в начале движения
мысли. У Библера наблюдатель как силовая точка научной деятельности обеспечивает особенность и уникальность естественнонаучного мышления в разные исторические эпохи и возможность диалога между ними в форме спора логических начал. У Делеза наблюдатель гарантирует постоянную связь науки с хаосом как ее истоком. Как мы видим, каждый раз речь заходит о начале. Чтобы понять науку, похоже, в первую очередь надо знать не правила вывода (из аксиом, принимаемых на веру, из предыдущего знания), а уметь логически расшифровать начала научного мышления, которые и формируют определенным образом последующий способ формирования научного знания. В искусстве при создании произведений всегда превалировало по своему значению именно начало, каждое произведение искусства создается как бы заново, независимо от созданных до него, оно по определению самобытно и уникально. Перейдем к особенностям философского понимания искусства в работах Делеза.
Начало в искусстве
В совместной книге Ж.Делеза и Ф.Гваттари «Что такое философия?» проводится мысль, что если говорить о произведении как о чем-то принципиально новом и уникальном, то деятельность по его созданию в равной степени присуща и философии, и науке, и искусству в той мере, в какой они рождаются из хаоса. Другое дело, что рождаются они по-разному, в каждом случае имеются свои средства и способы преодоления хаоса, которые не могут распространяться на соседние области. Если Библер считает, что в XX в., особенно в его первой четверти, происходит гуманизация мышления, в том числе и естественнонаучного, что диалог как форма общения и как наиболее существенная характеристика культуры становится всеобщей характеристикой мышления как такового, то Делез и Гваттари не склонны приписывать всеобщность ни научному, ни философскому мышлению, ни мышлению в сфере искусства, они несводимы друг к другу. Философ может философски осмыслить научные понятия или эстетические фигуры, но он это будет делать своими собственными средствами и останется в сфере философии. «Иногда, например, говорят о внутренней красоте той или иной геометрической фигуры, операции или доказательства, но в этой красоте нет ничего эстетического, поскольку она определяется критериями, взятыми у науки, — такими как пропорциональность, симметрия, дис-симметрия, проекция,
трансформация...» (Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 277 — 278). Другое дело, если тот или иной элемент науки оказывается уловленным в ощущении, которое привносится в него исключительно составляющими искусства в ходе специфического процесса творчества. Можно в связи с этим вспомнить, продолжают авторы, скрещение двух черных линий или прямоугольные цветные полосы у Мондриана, или же приближение к хаосу через ощущение странных аттракторов у Ноланда или Ширли Джефф. Делез и Гваттари намечают и другие формы соотнесения науки, философии и искусства, не внешние, когда каждая из этих сфер деятельности пользуется своими собственными элементами, а внутренние способы. В этом случае философские, например, концепты или концептуальные персонажи как бы выходят из своей области и продолжают свое существование среди функций или частичных наблюдателей (наука) или же ощущений и эстетических фигур (искусство). То же самое может происходить и наоборот. Диалог у Делеза и Гваттари полностью отсутствует при рассмотрении ими соотношения науки, философии и искусства. Неоднократно повторяется мысль, что каждая из этих трех областей обладает своей спецификой, и ни о какой всеобщности гуманитарного мышления в XX в. нет и речи. Мысль формируется из хаоса по-своему, своими средствами и в философии, и в науке, и в искусстве. Когда речь идет о рождении науки или искусства как бы из ничего, вернее, из хаоса, понятие произведения чаще предполагается, чем анализируется. При этом идея саморазвития, столь важная для Библера, да и для Пригожина, у Делеза и Гваттари с произведением никак не связывается. Подчеркивается, что процесс производства результата должен стимулироваться извне, хаосом, в той или иной его форме. Основная функция искусства, полагают Делез и Гваттари, это сохранять. Оно сохраняет и само сохраняется в себе, хотя фактически оно живет не дольше, чем его материальная основа — камень, холст, краски и т.д. Этот факт сохранения описывается в их книге таким образом: «Юноша на полотне будет улыбаться до тех пор, пока сохранится само полотно. Под кожей этого женского лица пульсирует кровь, ветер раскачивает ветку, группа людей готовится к отплытию. В романе или фильме юноша перестанет улыбаться, но начнет снова, если вернуться к такой-то странице или к такому-то кадру... Девушка сохраняет ту же позу, что и пять тысяч лет назад, и ее жест уже более не зависит от той, кто его сделала. В воздухе сохраняются те же движение, дыхание ветра и свет, что и
в такой-то день прошлого года, и они более не зависят от того, кто в тот день дышал этим воздухом» (Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 207). В отличие от Бахтина и Библера, в концепции искусства Делеза и Гваттари подчеркивается в первую очередь независимость произведения искусства и от своей «модели», и от других возможных живописных персонажей, дышащих этим живописным воздухом, и от нынешнего зрителя или слушателя, и от своего творца в том числе, в силу самополагания творимого, которое сохраняется само в себе. «То, что сохраняется, — пишут Делез и Гваттари, — вещь или произведение искусства, — это блок ощущений, то есть составное целое перцептов и аффектов» (Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 208). Перцепты в понимании авторов книги ведут свое происхождение от восприятий, но их нельзя с ними отождествлять, так как они независимы от состояния тех, кто их испытывает. Так и аффекты не совпадают с чувствами или переживаниями тех, кто через них проходит, они превосходят их силы. Делез и Гваттари называют ощущения, перцепты и аффекты существами, которые важны сами по себе, вне всякого опыта. Можно сказать, что они существуют в отсутствие человека, поскольку человек, запечатленный на полотне или в камне, или в цепочке слов, представляет собой составное целое перцептов и аффектов. Произведение искусства — это существо-ощущение, и только. Оно существует само в себе. Художник создает блоки-целостности перцептов и аффектов, и при этом единственным законом его творчества является требование — составное целое должно держаться само собой, должно стоять самостоятельно. Именно поэтому с точки зрения переживаний и восприятий опыта, а также с точки зрения предполагаемой модели, оно должно быть геометрически неправдоподобным, физически ущербным, органически аномальным. Но если эти «ошибки» помогают целому стоять само собой, то именно в них раскрывается художественная необходимость. В живописи есть свое понятие возможного, и оно не имеет ничего общего с возможным в физике, хотя и способствует тому, что самые сложные акробатические позы обретают равновесие. И наоборот, часто случается, что произведения претендуют на художественность, полностью соответствуют возможному в физике, но не являются произведениями искусства. Стоять само собой — это не значит стоять прямо, это просто акт, которым однажды сотворенное составное целое ощущений сохраняется само в себе. Сохраняется то, что уже было сотворено, сохраняется как памятник, поэтому понятие самодетерминации здесь не работает.
Всеобщность, диалог, сущность
Для Библера всеобщность гуманитарного мышления выражается через диалог, который ведется между авторами произведений (а также между автором и героем, между героем и читателем или зрителем)[9]. У Делеза само понятие всеобщности не играет сколько-нибудь существенной роли, но фактически оно присутствует в его философии, прежде всего в виде хаоса, который лишен каких бы то ни было характеристик индивидуального, общего, материального, идеального. И тем не менее он в равной степени порождает и науку, и философию, и искусство, и не только порождает, но и, «просачиваясь», продолжает в них присутствовать. В работе Делеза, посвященной творчеству Марселя Пруста[10], одно из центральных мест занимает понятие сущности, которое очень далеко по своему значению от понятия сущности в познавательном мышлении Нового времени, но в то же время в значительной степени совпадает с понятием хаоса в философии смысла. Через понятие сущности в этой работе Делез рассматривает соотношение всеобщего и индивидуального в художественном произведении. Воспроизводя художественный стиль в творчестве Пруста, Делез видит его проблему в проблеме знаков вообще, знаков, которые образуют различные миры, в том числе и мир искусства. Жизненный опыт, искусство общения с людьми, способность дружить и любить, профессиональные навыки, — все это приобретается человеком в ходе его обучения распознавать и правильно интерпретировать знаки. Светский мир — один из миров, играющих в романе Пруста большую роль. Особенность светских знаков в том, что они являются заместителями действий или мысли, занимают их место. Светские люди не действуют и не мыслят, они производят знаки. В романе Пруста происходят, например, такие сценки: «У мадам Вердюрен не говорится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 31). Светский знак не отсылает к какой-нибудь вещи, он занимает ее место. Светский знак аннулирует и мысль, и действие, он претендует на самодостаточность. Отсюда его пустота. Пустота светских знаков придает им ритуальный характер, в этом их способность порождать нечто вроде нервного возбуждения. Мир впечатлений или чувственных свойств проявляет себя другими знаками. Бывает, что воспринимаемое нами свойство представляется не как нечто, принадлежащее предмету, в котором оно
актуализировано, а совсем другому предмету, душу которого оно как бы скрывало. Делез отмечает, что знаков такого рода в романе Пруста много: печенье «Мадлен», колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода. В каждом из этих случаев происходит одно и то же: воспринимаемый нами знак означает нечто очень далекое от той вещи, в которой он воплощен. Открывая эту вещь, мы обнаруживаем смысл знака. Так, печенье «Мадлен» открывает нам усадьбу Комбре, при этом Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал, но в своем абсолютном виде, в своей сущности или в вечности, в таком образе, который никогда не встречался в жизни. Интерпретация дает нам бессознательное воспоминание о Комбре. Знаки восприятия — материальные знаки, и не только благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, который открывается в результате интерпретации, означает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это не только их исток, но и их проявление, которое остается материальным. Но материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Дематериализованными являются знаки искусства, которые обретают свой смысл в идеальной сущности. Знаки искусства — важнейшие, трансформирующие все другие, и в них пребывает сущность в своем пределе. Произведение Пруста «Поиски утраченного времени» основано на узнавании знаков и обучении им, оно предстает перед нами как исследование различных наборов знаков, которые организуются в группы и объединяются в некоторые единства: знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Человек может хорошо справляться с дешифровкой знаков в какой-либо одной области, но не уметь это делать во всех других. Таков Коттар, приводит Делез пример из «Поисков», великий клиницист. В какой-то одной общей области эти миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердю-ренов не употребляются у Германтов, а стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. «Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй; и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу. Знаки формируют одновременно единство и многообразие «Поисков»» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 30).
Знаки в разных сферах жизни приближают нас к сущности, но не могут открыть нам ее полностью. Только на уровне искусства сущности раскрываются по-настоящему, воплощаются в его знаках, которые сразу же начинают влиять и на все другие сферы: искусство помогает нам понять, что сущности уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков. Жизнь, однако, воспроизводит сущность лишь на самом низком уровне и в минимальной степени. В искусстве слово, цвет, звук вбирают смысл и жизнь. Искусство — это трансмутация материи. «Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 74). Сущность не сводима ни к предмету, носителю знака, ни к субъекту, воспринимающему знак. Субъект выражает мир как сущность не самого субъекта, а бытия, или той области бытия, которая доступна субъекту. Сущность не сводится к психологической субъективности, она — это последнее свойство сердцевины субъекта. Такое свойство более глубоко, чем сам субъект, оно не смешивается с ним, оно — другого порядка, это — неизвестное свойство уникального мира. Нельзя сказать, что субъект выражает сущность, скорее о сущности можно утверждать, что она, будучи заключенной в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. «Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 70). Сущность, таким образом, по Делезу, в соответствии с его пониманием Пруста, обладает свойством всеобщности и преобразует знаки других сфер жизни в художественные, идеальные, наделяя их индивидуальностью в произведении искусства. Не субъект как художник (писатель, скульптор, музыкант) создает произведение по своему субъективному произволу, а сущность-всеобщее формирует индивидуальность художника и через него — произведение как совокупность художественных знаков. Сущность в искусстве не совпадает с субъектом, так как в него сущностью привносится бытие, по крайней мере та его часть, которая находится в поле зрения художника. Не совпадает она и с предметом, так как он трансформируется сущностью в процессе его включения в субъективность и индивидуальность автора произведения. В этих рассуждениях Делеза выделяется аспект художественного произведения, который делает его нейтральным как к субъект-предметным, так и к субъект-субъектным отношениям. Важен не тот факт, что художник вкладывает свою индивидуальность в создаваемое им произведение, а то, что эта индивидуальность сформирована
сущностью-предметом, что она до некоторой степени «опредмечена». В то же время и предмет (изображается, допустим, жизнь усадьбы, ее обитателей и их гостей) становится произведением, совокупностью художественных знаков только при условии, что он «пропускается» через индивидуальность автора, что он как бы «субъективизируется». Поэтому возможность субъект-предметного отношения между автором и предметом его творчества сводится к минимуму, их противоположность «смазывается». И диалог между автором и героем тоже становится проблематичным, так как диалог возможен между субъектами, а и герой, и автор в определенном смысле «опредмечены». Кроме того, само понятие «герой» переосмысливается, им может считаться в равной степени и не человек, а любой предмет.
Начало и исток
Такое истолкование художественного творчества, автора, героя, предмета изображения соотносится с философией Делеза, так как погружает исследование в сферу хаоса, смысла, сущности в той мере, в какой они нейтральны к индивидуальному и общему, субъектному и предметному, идеальному и материальному. С Библером и Бахтиным здесь сходство в том, что они, как и Делез, тоже понимают культуру и, соответственно, искусство как такую сферу, где деятельность не продолжает предыдущую (Достоевский не продолжает творчество своих предшественников, создание им собственных произведений не начинается там, где они кончили). В искусстве все начинается каждый раз как бы с самого начала. Разница в том, что Бахтин и Библер предполагают в этом начале уже наличествующих автора и предмет его творчества (как бы они ни менялись в процессе создания произведения), а Делез рассматривает процесс формирования и субъекта и предмета его деятельности как таковых в том числе. Для Бахтина и Библера автор и герой как уже данные вступают в диалог и формируют структуру произведения, а Делеза, вслед за Прустом, в первую очередь интересует трансформация знаков предметов в окружающей нас действительности в идеальные знаки искусства (в том числе в героя) и превращение человека-индивида в автора-субъекта художественного произведения. Только после этих превращений становится возможным диалог, который, однако, не играет в творчестве Делеза никакой роли. Начало понимается им более «фундаментально». Понятие сущности способствует такому пониманию: «Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной,
абсолютное радикальное начало» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 71). Так же как и каждая вещь, предмет, живое существо, индивид, будучи свернутыми в сущности, индивидуальны, особенны, своеобразны и могут быть восприняты только как пребывающие в устойчивой самодостаточности, как начало самих себя. Сущность определяет и рождение времени как такового в сфере, где еще не существует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни серий, по которым оно могло бы распределиться.
Исток всего сущего и время
Делез вспоминает, что некоторые неоплатоники использовали очень точное, по его мнению, слово для того, чтобы «описать начальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконечного существования. Она была для них сложным состоянием самого времени» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 71). Роман Пруста называется «Поиски утраченного времени», так вот, время обретенное, по Прусту (и по Делезу), одаривает нас образом вечности, оно — абсолютно подлинное время, которое утверждается в искусстве. Художественная сущность открывает нам первичное время; оно противопоставляется времени развернутому и разворачивающемуся, то есть последовательно проходящему времени, которое утрачивается. Обретенное время — это — «сложное» время сущности как таковой. Проблема в том, как возможно начать искусство в этом первичном времени, как к нему подойти. Пруст, и Делез вместе с ним, рассматривают один из имеющихся путей выхода в искусство, а именно через непроизвольное воспоминание, непроизвольную память, которая исходит из области особых знаков, знаков чувственных. Этот путь вхождения в искусство вычерчивает перед нами усилиями Пруста и Делеза как бы некоторый логический механизм рождения художественного произведения, создания художественных образов из жизненных чувственных впечатлений. Мы ищем смысл чувственных знаков, и случается, что непроизвольная память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам этот смысл, например, Комбре в случае с печеньем «Мадлен», Венецию — с булыжниками мостовых и т.д. Смысл далеко не всех чувственных знаков раскрывается непроизвольной памятью. Некоторые из них отсылают к желаниям и образам
воображения. Но чувственные знаки, которые объясняются благодаря памяти, составляют начало искусства, направляют нас на путь искусства, хотя и не являются еще знаками искусства, они продолжают оставаться знаками жизни, они из жизни. Искусство в своей сущности, искусство, превышающее жизнь, не основывается ни на непроизвольной памяти, ни на воображении, ни на неосознанных образах. «Знаки искусства объясняются посредством чистой мысли как свойства сущностей. О чувственных знаках вообще, о тех, что адресуются к памяти или даже к воображению, мы должны сказать следующее: как существующие до искусства, они подводят нас к нему; но если они являются вслед за искусством, то улавливают в нем только ближайшие отблески» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 83). Произвольная память принципиально иная, по сравнению с непроизвольной. Она идет от актуального настоящего к настоящему, которое «было» и которого больше нет. Прошлое произвольной памяти относительно и по отношению к настоящему, которое было, но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно теперь является прошлым. Произвольная память, таким образом, не улавливает прошлое непосредственно, она его вновь соединяет с настоящим. От нее ускользает нечто существенное, а именно: бытие-в-себе-прошедшего. Память конституирует прошедшее настоящим. Всегда необходимо ждать нового настоящего, чтобы прошлое прошло, сделалось прошедшим. В результате сущность времени ускользает. «Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый момент, когда переживаем его как настоящее... Но это потому, что объединенные потребности осознаваемого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 85). Делез сравнивает идеи Пруста с концепцией времени Бергсона, между которыми, по его мнению, существует сходство именно на этом уровне, на уровне памяти, а не на уровне длительности. Он кратко перечисляет основные положения «Материи и памяти» Бергсона: «Мы не восходим от актуального настоящего к прошлому; мы не соединяем заново прошлое с настоящим, но помещаемся сразу в само прошлое; прошлое не представляется вновь чем-то таким, что было, но просто чем-то, что есть и сосуществует в себе как настоящее; прошлое не сохраняется в чем-либо, кроме как самом себе, ибо оно существует в себе, удерживается и сохраняется в себе. Такое бытие в себе прошлого Бергсон называл потенциальностью» (Делез Ж. Марсель
Пруст и знаки. С. 86). Так же смотрит на время и Пруст, когда речь идет о состояниях, индуцированных знаками памяти. Но дальше между ними начинается различие. Бергсон не задается вопросом, каким образом прошлое, существующее в себе, могло бы быть сохранено и для нас. У Пруста вопрос ставится более радикально: как сохранить для нас прошлое таким, каким оно сохраняется в самом себе? Ответ можно дать с помощью непроизвольной памяти. Прежде всего непроизвольная память рассматривает сходство между двумя ощущениями как двумя моментами. Сходные ощущения можно считать тождественными, общими для прошлого и настоящего. О вкусе печенья говорится, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момента сразу. В свою очередь ощущение, вкус, тождественное свойство предполагает связь с чем-то отличным; в данном случае в объеме вкуса печенья «Мадлен» заключен и свернут Комбре. Пока мы используем память произвольную, Комбре остается внешним для печенья «Мадлен» как контекст, отделенный от ощущения. Но непроизвольная память обладает такой особенностью, как способность интериоризировать контекст и тем самым делать прежний контекст неотделимым от настоящего ощущения. Комбре появляется в актуальном ощущении сегодняшнего дня, его различие с прежним ощущением интериоризируется в ощущении настоящем. Интериоризированное и ставшее имманентным различие и есть сущность. Берутся «два различных предмета» — печенье «Мадлен» с его вкусом и Комбре с его цветовыми и температурными характеристиками, и один сворачивается в другой. Вкус как общее свойство двух ощущений и двух моментов, существует только для того, чтобы воззвать к Комбре, к чему-то другому. И Комбре возникает в новом виде, он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре остается прошлым, но это прошлое не соотносится, однако, ни с тем настоящим, что было, ни с тем настоящим, по отношению к которому он теперь является прошедшим. Комбре уже выходит за пределы и Комбре-восприятия, и Комбре-произвольной памяти. В жизни он таким не мог бы быть, он появляется не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных связях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности. «Комбре возникает в чистом прошлом, сосуществующем с двумя настоящими, но вне их противопоставления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия... То есть, не просто сходство между настоящим и прошлым, между актуальным настоящим и прошлым, которое было настоящим; даже не тождество
двух моментов; но — по ту сторону, бытие в себе прошлого, более глубокое, чем всякое бывшее настоящее. «Кусочек времени в чистом виде», то есть сущность локализованного времени» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 88). Можно, по-видимому, сказать другими словами, что непроизвольная память, в отличие от произвольной, может быть началом искусства, поскольку вырывает знак, делая его тем самым художественным, из течения времени, из зависимости от прошлого и будущего, делает для нас возможным сохранить прошлое для нас в самом себе, каким оно существует в себе. Непроизвольная память реализует, воплощает в себе сущность в ее состоянии свертывания и оборачивания, сохраняет две возможности — различие в прежнем моменте и повторение в актуальном. Но в непроизвольном воспоминании сущность реализуется в меньшей степени, чем в искусстве, так как воплощается в предмет более непроницаемый, появляется как локальная сущность: Комбре, Бальбек, Венеция... Но в то же время она есть и «общее» в ощущении двух мест и двух мгновений. Особенностью художественной сущности является то, что она открывает нам первичное время, сложное время сущности как таковой, тождественное вечности, превосходящее темпоральные ряды и измерения. Сущность, воплощенная в непроизвольном времени, заставляет нас вновь обретать именно потерянное время. Такая сущность в недрах времени уже развернутого, в прошедшем времени, находит центр свертывания, но это лишь образ начального времени. Открытия непроизвольной памяти очень кратки и представляют собой прошлое в чистом виде, бытие в себе прошлого, которое превосходит все эмпирические измерения времени. Это бытие в себе «является основой, отталкиваясь от которой, размерности начинают разворачиваться в потерянном времени, той основой, в которой мы можем обрести потерянное время, тем центром, вокруг которого мы может обернуть бытие сызнова для того, чтобы иметь образ вечности. Это прошлое в чистом виде есть мгновение, не сводимое ни к какому проходящему настоящему, но оно также и мгновение, которое заставляет проходить все настоящие моменты времени, направляя их движение. В этом смысле оно содержит еще в себе противоречие существования и небытия. Невыразимое видение создано их смешением. Непроизвольная память одаривает нас вечностью, но так, что у нас нет ни сил вынести ее более одного мгновения, ни средства, чтобы раскрыть ее природу. Она дает нам, скорее, лишь мгновенный образ вечности. С точки зрения сущности как таковой все «Я» непроизвольной памяти уступают «Я» искусства» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 90 — 91).
Непроизвольная память обладает способностью воспроизводить нечто в своей сущности, и эта способность не зависит от конкретных обстоятельств. Однако то, что это нечто — Комбре, Бальбек или Венеция, это зависит от обстоятельств и от массы случайностей: Комбре не могло бы реализоваться во вновь обретенном вкусе печенья «Мадлен», если бы изначально уже не существовало какой-то связи между вкусом печенья и прошедшим настоящим Комбре. С другой стороны, и печенье, и Комбре отягчены еще различными предметами, которые сопротивляются свертыванию и проникновению одного в другое. Таким образом, сущность, воплощаясь в непроизвольном воспоминании, находит там предметы гораздо менее одушевленные и сферы менее дематериализованные, чем в искусстве. В противоположность искусству, здесь отбор и поиск сущности зависят от внешних данных самой сущности, которые отсылают к всегда субъективным и случайным жизненным ситуациям. Поэтому знаки непроизвольной памяти постоянно склоняют нас или в западню объективистской интерпретации, или в ловушку субъективизма. Чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из искусства, они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, способную подготовить нас к искусству. Таким образом, искусство, его знаки, рождаются в особом состоянии времени, вечности, они формируются сущностью, не обладающей ни субъектными, ни предметными свойствами, но, сворачиваясь, обертываясь вокруг чувственных, жизненных знаков, сущность формирует индивидуальности знаков художественных, дематериализованных, духовных. Знаки искусства помогают нам разглядеть присутствие сущности и в жизненных знаках, но там она воплощается не полностью, там продолжает довлеть материальность, предметность. Художественный знак, знак искусства интериоризирует в себе, делает имманентным различие между моментами прошлого и настоящего, и это интериоризированное различие и составляет его сущность. Сущность выводит знак искусства за пределы течения времени, он возникает как бы на пустом месте, вне зависимости от прошлого и будущего. Об интериоризированном различии и повторении несколько подробнее.
Исток, различие, повторение, стиль
Начало произведения искусства интериоризирует в себе не только разные моменты времени, сводя их к первичному времени, к вечности, но и множественность материального мира к абсолютной
духовности знака искусства. В искусстве дано подлинное единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность, которая открывается в искусстве — это предельное и абсолютное различие. Такое различие нельзя понимать как эмпирическое и внешнее различие двух предметов. Сущность, присутствующая в субъекте как предельное различие, есть некое последнее качество в его сердцевине, качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам. Не будь искусства, считает Пруст, это разнообразие осталось бы вечным секретом каждого. Сущности Пруста очень напоминают монады Лейбница, каждая из них определяется своей точкой зрения на мир. Пруст пишет: «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит вселенную; она — совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду, миров более отличных друг от друга, чем те, что развертываются в бесконечности космоса...» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 68-69). Это не означает, однако, что сущность субъективна, полагает Пруст (и Делез вслед за ним). Выражаемый мир не существует вне субъекта, который его выражает, но он выражен как сущность не самого субъекта, а бытия, или той области бытия, которая открыта субъекту. Сущность не сводится ни к психологическому состоянию, ни к какой бы то ни было форме высшей субъективности. Сущность — последнее свойство сердцевины субъекта, но это свойство более глубинно, чем сам субъект, оно — другого порядка. Не субъект выражает сущность, а сущность «управляет» субъектом. «Точка зрения не смешивается с тем, кому она принадлежит, а внутреннее свойство — с субъектом, которого оно индивидуализирует» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 70). Сущность и субъект разводятся. Сущность есть всегда начало мира, всегда есть непрерывное сотворение первичных элементов мира. Каким образом художник воплощает сущность в своих произведениях, какими путями сущность воплощается в произведениях искусства — задается вопросом Пруст. Сущность индивидуализирует художника и вводит его в вечность, каким же образом художник воплощает ее в веществе? «В руках» художника вещество столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Под веществом подразумевается цвет для художника, звук для музыканта, слово для писателя. «Но на более глубоком уровне —
это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм линий формируют одушевленную материю... Истинная тема произведения — не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные — архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля»» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 73-74). Стиль, таким образом, это средство художественного преобразования материи. Сущность никогда не смешивается с предметом (как и с субъектом), напротив, воплощаясь в них, она сближает предметы, которые мы воспринимаем как совершенно различные. Предельное свойство сущности выражается как общее свойство двух различных предметов, погруженных в конкретный контекст. Пруст пишет: «Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фигурировали в указанном месте, но истина начнет являться только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, установит между ними связь — аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности — и соединит их в последовательность, необходимую из соображений хорошего стиля» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 74). Стиль одушевляет предмет и делает его адекватным сущности. Стиль воспроизводит глубинные процессы по формированию самой сущности: неустойчивое противостояние, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами — все это конституирует сущность как таковую. «Сущность всегда — рождение мира; но стиль — это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это — зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль — это не человек, но сама сущность» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 75). Воплощаясь в материале, сущность индивидуализирует его в виде объектов, которые становятся составляющими стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вентейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера. Сущность — сама в себе различие, но она не может им быть, если лишена возможности повторяться и самоиденти-фицироваться. Если сущность есть предельное различие, то она незаменима, ничто не может заменить ее, и ее можно только по
вторить. Великая музыка может быть только воспроизведена, поэма — только выученной наизусть и прочитанной заново. Противоположность различия и повторения только внешняя. Различие — это свойство мира, которое утверждается лишь через определенного рода самоповторения. Плохой художник доверяет жизни, но имеет только суррогат того, что составляет искусство. Повторения у него становятся механическими, потому что они уже не в состоянии оживить и одухотворить внешние и застывшие различия, воплощенные в материале. Жизнь не имеет этих двух движущих сил искусства, она получает их только в ослабленном и деградированном виде. В искусстве необходимо не поддаться соблазну ни объективизма, ни субъективизма. Искусство раскрывает сущность по ту сторону и субъекта, и объекта. Сущность, по мнению Пруста, всегда художественна.
Случайность и неотвратимость
Для Пруста искусство — это наивысшая сфера человеческого духа. Философию он критикует, так как от нее ускользают, по его мнению, «потаенные зоны, где вырабатываются силы, реально воздействующие на наши мнения и поступки, они-то и вынуждают мыслить» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 123). Философскому понятию метода Пруст противопоставляет неотвратимость и случайность. Две фундаментальных прустовских темы — это случайность встреч и давление неотвратимости. Встречу творит знак, совершая тем самым над нами насилие, вынуждая нас мыслить. Встреча — непредвиденна, мышление — неизбежно. Встреча со знаком — со страданием, радостью, воспоминанием, ароматом, событием в быту, — более значима, считает Пруст, чем сама мысль, в то время как в философии разум делает мышление возможным, но не принуждает к нему. Пруст нападает на предпосылку философии, состоящую в том, что мыслитель намеренно ищет истину, стремится к ней, занят ее поиском. Такая установка сама по себе не приводит к истине, не «запускает» мыслительный процесс. Одной только доброй воли и знания метода недостаточно для умения мыслить. Философским истинам, полагает Пруст, не достает неизбежности, печати неотвратимости. Важнее мысли — то, что заставляет мыслить. В искусстве Пруст находит именно такое «сотворение» мысли, поэтому поэт для него — значимее, чем философ. Поэт исходит из того, что сущность — выше мысли, она — в том, что вынуждает мыслить.
Философские истины менее необходимы и глубоки, чем те, которые жизнь вопреки нам самим сообщает посредством материального впечатления, воспринятого нашей сущностью. Смутные непроизвольные воспоминания, вызванные стуком вилки, вкусом печенья «Мадлен» или двумя булыжниками на мостовой порождают сразу же ощущение, что я не волен их выбирать: я не искал те два булыжника, о которые споткнулся. Но именно эти случайные встречи (встречи-знаки) вынуждают мою мысль двигаться в определенном направлении. Акт мышления не вытекает из простой и естественной возможности мышления. Он — творение как процесс его, мыслительного акта, образования в самой мысли, которая вырывается из своего естественного оцепенения, из только абстрактных возможностей. Мыслить — это всегда «работать» со знаком: объяснять его, транслировать, разворачивать, — Пруст видит в этом формы чистого творения. И если мысль разъясняет знак, разворачивает его в понятии, то это только потому, что понятие уже содержится в нем, в потаенной области, что подталкивает мысль. Мы начинаем мыслить и стремимся к истине, лишь когда мы побуждаемы к этому. «Философ со всем своим методом и всей своей доброй волей — ничто по сравнению с тайным воздействием произведения искусства. Творение, как и процесс образования акта мышления, всегда начинается со знаков. Произведение искусства и порождает знаки, и вынуждает их родиться» (Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 126). В знаках обнаруживается истина. И в науке, и в философии мышление всегда предшествует, оно всегда уже есть. Знаки же взывают к мышлению, оно приходит позже, оно должно запаздывать, считает Пруст. Знаки искусства мобилизуют мысль как свойство сущностей. Они вводят в действие сам акт мышления, который меньше всего зависит от доброй воли. Мышление случайно, пока оно произвольно; такое мышление не производит никакой глубокой истины, но только истину возможную, поскольку в этом случае ничто нас не заставляет интерпретировать природу знака. Таким образом, по убеждению Пруста, само по себе наличие разума, знание метода и воля к мышлению не могут дать глубокой истины. Мышление в этом случае случайно и произвольно, его начало зависит от желания, от внутренних импульсов мыслителя. Разум — только возможность мышления. Эта возможность реализуется, если что-то вынуждает человека мыслить, — не его собственная воля, а нечто внешнее, не являющееся мыслью. Этим внешним и является случайная встреча со знаком, делающая мышление необходимым.
Заключение
Если задаться вопросом, что привлекло внимание Делеза в идеях Пруста, почему он посвятил ему книгу, да и в других своих трудах время от времени ссылался на него, то можно, по-видимому, утверждать: прежде всего, Делеза интересовала трактовка проблемы истока. То, как она понималась Прустом в искусстве, было созвучно представлениям Делеза об истоках, основании философии и науки. Вспомним, что Би-блер воспроизвел основные мысли Бахтина о диалоге в искусстве, так как считал их продуктивными и для понимания логических механизмов общения между разными логическими культурами через спор логических начал. И Пруст, и Бахтин полагали, что их идеи пригодны только для искусства, в то время как и Делез, и Библер находили подтверждение своему пониманию философии и науки в особенностях именно художественного творчества. Библер понимает начало как парадокс. О парадоксальности самого принципа начала (какой-либо теоретической системы и соответственно предмета этой теории) Библер пишет: «Это начало должно быть исходным пунктом некоей предметной области (исходным определением данной теории), и вместе с тем оно должно быть основанием этой теории, лежащим вне ее, неопределимым в собственных терминах и понятиях этой теории. Только так можно избежать логического круга. И — добиться... парадокса»[11]. Действительно, начала логики можно понимать таким образом, что они уже данная логика, они входят в нее, определяют ее особенности и сами подчиняются тем логическим нормам, которые создают. Тем более начало книги — это ее первые страницы, это уже книга; начало вселенной — это первые доли секунды ее существования, и как бы ничтожно малы они ни были, это время существования нашей вселенной, она уже есть. Но как зарождаются сами эти начала? Как осуществляется выход из не философии в философию? Из не логики в логику? Что предшествует первым мгновениям существования вселенной? Как она возникает из того, что не является еще вселенной? Как зарождается замысел книги, который еще не является книгой, а только основанием для ее создания? Для Библера важно показать, что именно начала определяют специфику той или иной культуры, того или иного способа мышления, и логическое общение-диалог между разными логиками осуществляется именно через спор этих начал (понятия времени, пространства, причинности, индивидуальности, личностности, элементарности и т.д.). Вектор рассуждений Библера направлен от начал к реализованным
в действительность логическим типам мышления, его больше интересовали актуализированные в истории культуры и способы их логического общения, чем пути формирования самих начал. Схематизмы логики диалога не относятся к логическим началам как таковым; не случайно Библер часто говорит о споре логических начал, но никогда об их диалоге. Парадоксальность понятия начало постоянно присутствует в философии Библера, прежде всего в его рассуждениях о нетождественном мысли бытии, которое, как не логика, необходимо присутствует при формировании новой логики. Библер это нетождественное мысли бытие превращает в другую логику. Тем самым основание логики у него логично, и только благодаря этому возможно последующее движение мысли. Библер убежден, что логично только то, что обосновано логически. Делез, как и Библер, полагает, что для логики нужна не логика. Но, в отличие от Библера, он не превращает вне-логическое в логику, для Делеза основание не должно быть похожим на обоснованное, они должны быть разными. Вне-логическое основание логики следует понимать именно как нелогическое, как отличное от нее. Именно в таком своем качестве оно и становится объектом логики смысла Делеза. Библер «втягивает» начала логики в логику, Делез — «выталкивает» их из логики, из философии, и даже задается вопросом — а есть ли у философии начало? Делез пытается ответить на вопросы: как из того, что еще не является философией, зарождается именно философия; как из стихии (или хаоса), где нет логики, рождается логика; как из жизненного хаоса рождается произведение искусства? Идеи Пруста привлекли его именно тем, что в них содержалось стремление раскрыть некоторые механизмы рождения художественного произведения как совокупности знаков искусства из той сферы, которая искусством не является. Для логики Делеза важен этот момент: основание не похоже на то, основанием чего оно служит. И дело не в том, что не удается достичь полного сходства: художественного образа с его прототипом; научной идеализации с реальными процессами, которые она объясняет; философских концептов со сферой хаоса, их порождающей. Сходства и не должно быть, между ними всегда остается различие. Такая позиция порождает свой парадокс: каким образом стихия хаоса (недифференцированной бездны, виртуального мира, сущности), которая не несет в себе ничего индивидуального, особенного, порождает столь разнообразный мир философии, науки, искусства? Хаос должен быть отличен от них, он не философия, не наука, не искусство, другими словами, он одинаков для каждой из этих сфер
деятельности. Ж.Делез и Ф.Гваттари пишут: «В глубине всех трех «не» заложена не-мыслящая мысль... Там-то концепты, ощущения и функции становятся неразрешимо слитными, а вместе с тем и философия, искусство и наука — неразличимыми; у них словно одна тень на троих, которая простирается сквозь их неодинаковую природу и неотступно за ними следует» (Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 279). Таким образом, с одной стороны, сфера хаоса не должна в себе содержать ничего, сходного с философией, наукой или искусством; с другой стороны, именно хаос формирует не только своеобразие каждой из этих областей духовной деятельности, но и внутри них — особенности концептов, теорий, произведений искусства. Он присутствует здесь не как их начало или конец, но как постоянное и непременное условие их существования, как определяющий их специфику в каждый момент их становления. Он «просачивается» в актуализированное бытие, оставаясь самим собой, он абсолютно отличен от того, основанием чего он является. Каким же образом хаос может быть соотнесен с логикой существования предметов, концептов, функций, произведений искусства, истоком которой он служит? Парадокс налицо. Но парадоксы существуют не для того, чтобы их разрешать и устранять. Они будоражат мысль, обнажают разные направления ее возможного развития. Философия Делеза не разрешила парадокс Библера, просто он оказался на периферии его логики. Теперь другие парадоксы, другие «парадоксальные элементы» стимулируют мысль и ориентируют ее на решение новых проблем.
Примечания
[1] Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры. Два филос. введения в двадцать первый век. М., 1991. С. 119-130.
[2] Там же. С. 122.
[3] Там же. С. 121.
[4] Там же.
[5] Whitehead A.N. Science and the Modern World. N. Y., 1967. P. 54.
[6] Эйнштейн А. Мотивы научного исследования // Эйнштейн А. Собр. науч. тр. Т. 4. М., 1967. С. 40.
[7] Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры. С. 128.
[8] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб., 1998. С. 168—169. Далее ссылки на эту книгу см. в тексте.
[9] О понимании В.С.Библером культуры см.: Ахутин А.В. Все еще только начинается... Памяти В.С.Библера. Антинекролог // Вопр. философии. 2001. № 6. С. 136—158; Неретина С.С., Огурцов А.П. Время культуры. СПб., 2000. С. 255—266.
[10] Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999. Далее ссылки на эту книгу см. в тексте.
[11] Библер В.С. Кант — Галилей — Кант (Разум Нового времени в парадоксах самообоснования). М., 1991. С. 8—9.
|
|||||
|
 |
|